szovegek/2003-KimCascone.txt
In: Balkon 2003/12 -
http://www.balkon.hu/balkon03_12/12cascone.html
--------------------
Kim Cascone:
A hiba esztétikája: „poszt-digitális” tendenciák a kortárs komputerzenében*
A digitális forradalomnak vége.
(Nicholas Negroponte, 1998.)
Az elmúlt évtizedben az internet egy új mozgalom létrejöttét segítette elő a digitális zenében. Ez a megmozdulás nem akadémikus keretek között zajlik, hanem a komponisták többsége autodidakta módon keveredett bele. Zenei zsurnaliszták azzal foglalkoznak, hogy nevet találjanak neki, és néhány ezek közül már gyökeret is vert: glitch [hiba], microwave, DSP [digital signal processing], sinecore és mikroszkópikus zene. Ezek a nevek a dekonstruktív audio- és videotechnikák azon gyűjteményéből származnak, melyek megengedik a művésznek, hogy a digitális média korábban átláthatatlan fátyla alatt dolgozzanak. Negroponte bejelentése arra inspirált engem, hogy erre a keletkezőben levő műfajra „poszt-digitális”-ként hivatkozzak, mivel a digitális információs kor forradalmi időszaka már kétségtelenül lecsengett. A digitális technológia indái valamilyen úton már mindenkit elértek. Azzal, hogy az elektronikus kereskedelem a nyugati világ üzleti életének természetes része lett, valamint Hollywood gigabyte-okban gyorsítja a digitális áramlatot, a digitális technológia médiuma kisebb csodálatot ébreszt a kompinisták számára önmagában és önmaga iránt. Ebben a cikkben azt hangsúlyozom, hogy a továbbiakban már nem a médium az üzenet, hanem meghatározott eszközök maguk váltak üzenetté.
Az internet eredetileg azért jött létre, hogy felgyorsítsa az elképzelések és fejlesztések cseréjét az akadémiai központok között; ezért sem tűnik meglepetésnek, hogy segítséget mutat új trendek megszületésének a komputerzenében, az akadémikus gondolattározók határain kívül. Egy nem-akadémikus komponistának megvan a lehetősége rá, hogy oktatóanyagokat és írásokat keressen az interneten a komputerzene bármely aspektusáról annak érdekében, hogy egy megfelelő, alapvető áttekintést szerezzen róla. Egyetemi komputerzenei központok olyan progranfejlesztőket képeznek, akiknek eszközei körbejárják az hálózatot, és segítenek az új zene fejlesztésében az egyetemen kívül.
Sajnálatos módon, a kulturális cserekapcsolatok hiányoznak a nem-akadémikus művészek és a kutatóközpontok között. A poszt-digitális zene, melyet a Max, SMS, AudioSculpt, PD és más hasonló eszközök lehetővé tesznek, ritkán tér vissza az elefántcsonttoronyba, miközben a nem-akadémikus zenészek türelmetlenül várják az új eszközöket, hogy folytassák útjukat a weboldalak rengetegének nyilvánossága felé.
Épp így a kommersz szoftveripar területén, ahol az audio szoftver vállalatok többségének marketing részlegei sem igazán ragadták meg a poszt-digitális esztétikát; végeredményben, a leginkább rendkívüli eszközök azoktól a fejlesztőktől érkeznek, akik arra használják akadémiai képzettségüket, hogy saját kreatív igényeiknek megfeleltessék. Ez a cikk egy kísérlet arra, hogy visszacsatolást szolgáltasson mind az akadémikus, mind a kommerciális zenei szoftverfejlesztők részére annak bemutatásával, miként használják a poszt-digitális alkotók a korrens DSP eszközöket, mind formájában és tartalmában befolyásolva a kortárs „nem-akadémikus” elektronikus zenét.
A hiba esztétikája
A hiba az, ami vezeti az evolúciót; a tökéletesség nem szolgáltat ösztönzést a haladásnak.
(Colson Whitehead, 1999)
A „poszt-digitális” esztétika részben annak a mély tapasztalatnak eredményeképp alakult ki, ahogy a munka olyan környezetekben zajlik, melyet elborított a digitális technológia: komputer-ventillátorok zúgnak, lézernyomtatók dobálják a dokumentumokat, megszólalnak a felhasználói felületek, merevlemezek zúgnak tompítva. Még pontosabban, a tapasztalat a digitális technológia „hibájából” származik, ami ennek az új munkavégzésnek folyománya: glitch-ek (ugrások), rendszer- és programhibák, -összeomlások, leállások, aliasing, torzítás, kvantitizációs zaj és persze a hangkártyák alapzaja szolgálnak nyers alapanyagként, hogy beépüljenek a zenébe.
Miközben a technikai hiba leggyakrabban kontrollált és elnyomott marad – hatásai buried az érzékelés küszöbe alatt maradnak –, a legtöbb audio eszköz képes ráközelíteni a hibákra, megengedve a komponistának, hogy azokat művei fókuszává tegye. Csakugyan, „a hiba” számos művészet prominens esztétikájává vált a 20. század végén, emlékeztetve minket arra, hogy a technológia fölött gyakorolt irányításunk csupán egy illúzió, és digitális eszközeink leleplezhetőek abban, hogy csupán olyannyira tökéletesek, precízek és hatékonyak, amennyire az őket építő emberek. Az új technikák gyakran balesetként vagy egy tervezett technika ill. kísérlet hibájaként is felismerhetők.
Csak arra szeretném felhívni a figyelmet, hogy a legtöbb magas profilú esemény alkalmával a hibák több érdeklődésre találnak a közönségben, mint a sikeres előadás.
(David Zicarelli, 1999.)
A digitális audio-„hibáknak” több típusa van. Néha rettenetes zaj az eredmény, más alkalommal viszont képes csodálatos hang-faliszőnyegeket produkálni. (A kalandvágyóbb füleknek mondom, ezek egész gyakran ugyanazok.) Amikor az Oval néven ismert német hang-kísérletezők a korai ’90-es években úgy kezdtek zenét készíteni, hogy kis képeket festettek a cd-k alsó oldalára, hogy a lejátszó megugorjon, munkájukban a „hiba” egy olyan aspektusát alkalmazták, ami feltárt egy, a kompakt lemezben rejlő szubtextuális réteget.
Az Oval „hiba”-kutatása nem új. Számos munka készült korábban is ezen a területen, úgy mint Moholy-Nagy László és Oskar Fischinger optikai filmzenéje, vagy John Cage és Christian Marclay bakelitlemez-manipulációi, hogy csak néhányat említsünk. Ami ma újdonság: ezek az elképzelések a fény sebességével száguldanak, és relatíve rövid idő alatt képesek életre hívni egy egész zenei műfajt.
Vissza a jövőbe
A poéták, festők és zeneszerzők egy időben a romlottság és a géniusz hajszálnyi határán haldtak, át azokon a korokon, amikor olyan „eszközöket” használtak mint abszint, narkotikumok vagy misztikus szereket, amik segítettek nekik az ugrásban, attól kiindulva hogy pusztán kiszélesítsék érzékelésük határait addig hogy felhúzzák önmagukat ezen határokon túlra. Új területek kikutatásának és felfedezésének trendje számos kísérletezéshez vezetett a művészet területén a 20. század korai szakaszán.
Amikor a művészek a 20. század elején az iparosodás által létrehozott világ felé fordultak, rá voltak kényszerítve, hogy annak új és változó tájékaira fókuszáljanak, amit addig „háttérnek” tekintettek.
Most megjegyzést teszek azokról, amikkel szokás szerint foglalkozom, amikre figyelmemet fókuszálom, dolgok vagy „objektumok”, szavak a papíron. De most megjegyzem, hogy ezek mindig azon belül szituálódnak, ami számomra éppen megjelenik, mint egy szélesedő mező, ami természete szerint háttér, melyből az „objektumok” előállnak. Most úgy találom, hogy célszerű cselekedete a figyelemnek, ha a mező felé mezőként fordulhatok, és a vízió hatása alatt hamarosan észreveszem, hogy a mezőnek határa vagy korláta, horizontja van. Eme horizont arra irányul, hogy „megszökjön” előlem, ha el próbálom érni; és mindig „visszahúzza” vonalát a látható mező szélső peremein. Megőriz egy bizonyos, esszenciálisan enigmatikus karaktert.
(Don Idhe, 1976)
Az olyan koncepciókat, mint „törmelék” [detritus], „melléktermék” és „háttér” (vagy „horizont”) fontos újradefiniálni, ha felmérjük, hogyan indult a jelenlegi poszt-digitális mozgalom. Amikor a vizuális művészek először helyezték át figyelmüket az előtérről a háttére (példaként, a portrétól a tájképfestészet felé fordulásban), segítettek kitágítani érzékelésük határait, lehetővé téve, hogy megragadják a háttér enigmatikus karakterét.
A „háttér” egyszerű kompozíciója azt az adatot hordozza magában, amit kiszűrünk, hogy a közvetlen környező világunkra fókuszálhassunk. A saját perceptuális „vakfoltunkban” rejtett adat felfedezésre váró világokat tartalmaz, ha figyelmünket felé irányítjuk. A mai digitális technológia lehetővé teszi a művészeknek, hogy a tartalom új territóriumait fedezzék fel, befogva és feltérképezve a szoftverek „normál” funkciói és felhasználási módjai mögött rejlő területet.
Noha a poszt-digitális zene családfája komplex, két fontos és ismert előfutára segítette létrejöttének keretét: az olasz futurista mozgalom a 20. század kezdetén, és John Cage 4’33” c. darabja, 1952-ből.
A futurizmus egy kísérlet volt arra, hogy újra megtalálja az életet mint olyat, az új technológiák által átformált keretek között. Luigi Russolo, az olasz futurista festő olyannyira átlelkesült Balilla Pratella egy kompozíciójának 1913-as zenekari alőadásától, hogy megfogalmazott egy kiáltványt egy, Pratella-nak írott levél formájában, melynek címe A zajok művészete. Kiátványa és rákövetkező kísérletei az intonarumori-kkal (zaj-intonátorok), melyek a nagyvárosi ipari hangokat utánozták, egy életképes üzenetet közvetített az utókornak, azt eredményezve, hogy Russolo a kortárs „poszt-digitális” zene „nagyapja” címet kapta. A futuristák úgy tekintettek az indusztriális életre, mint a szépség forrására, mely számukra egy folyamatosan zajló szimfóniát szolgáltatott. Autók motorzaja, gépek, gyárak, telefonok és elektromosság önmagukban csak rövid ideig léteztek, a belőlük keletkező lárma a futurista hangzó kísérletei számára gazdag palettát jelentett.
A zajok változatossága végtelen. Ma, ha hozzávetőleg ezer különböző gépünk van, ezer különöböző féle zajt tudunk megkülönböztetni, holnap, ha megsokszorozódnak az új gépek, képesek leszünk tíz-, húsz- vagy harmincezer különböző zajt megkülönböztetni, nem pusztán az egyszerű imitatív módon, hanem kombinálva azokat képzeletünkkel.
(Luigi Russolo, 1913)
Valószínűleg ez volt az első alkalom a történelemben, hogy a hang művészei figyelmüket a zenei hangjegyek által jelentett előtérről a háttérre, a mellékes hangokra irányították. Russolo és Ugo Piatti – ők ketten alkották meg a zaj-intonátorokat – különböző deskriptív neveket adtak nekik, mint „robbanások”, „morajlók”, „károgók”, „dörgések”, „kitörések”, „ropogások”, „berregők” és „kaparások”. Noha az intonarumori nem találta meg útját a zenében a futuristák idején, olyan komponistákat inspirált arra, hogy hasonló típusú hangokat építsenek munkájukba, mint Sztravinszkij és Ravel.
Néhány évtizeddel azután, hogy a futuristák a háttérzajokat az előtérbe hozták, John Cage minden zeneszerzőnek engedélyt adott arra, hogy bármilyen hangok felhasználjon a zenei kompozícióban. Cage 4’33’’ c. darabjának 1952-es bemutatójával, mikor David Tudor felnyitotta a zongora fedelét, és a címben jelölt ideig ült előtte, implicit módon arra invitálta a közönséget, hogy a háttér-hangokra figyeljen, miközben az előadó csupán a fedő háromszori lezárásával-felnyitásával jelezte a tételeket. A 4’33 ötlete Cage-nek 1948-ban, a Vassar College-ben tartott előadásában körvonalazódott, melynek címe: „A Composer’s Confessions” [Egy zeneszerző vallomásai]. Rákövetkező évben látta Robert Rauschenberg fehér festményeit, bennük annak lehetőségét, hogy lépést tartson a festészettel, és kitágítsa a modern zene szűkre húzott határait. Rauschenberg fehér festményei egyetlen széles ecsetvonásban kompinálták az esetlegességet, az intenció-nélküliséget és a „minimalizmust”, melyben a festmények „a fény, árnyék és a por jelenlétének játékát” fedik fel (Kahn 1999). Rauschenberg fehér festményei erőteljes katalizátorként működtek Cage számára abban, hogy eltávolítson minden kényszerűséget arról, amit eddig zenének tekintettek. Minden környezet megismerhető egy teljesen újszerű úton – zeneként.
Szintúgy olyan fontos Cage „néma darabjának” megvalósításában az, hogy valójában nem létezik „csend” – mivel, emberi lényként érzékelésünk saját biológiai rendszerünk háttérzajaihoz fordul.A Harvard University egyik viszhangtalan [anechoic] termében szerzett tapasztalatai a 4’33’’ komponálása előtt széttörték a hitét, hogy a csend elérhető, és felhúzták a fátylat, hogy a „semmi” állapota egy állapot, amit azok a zajok töltenek meg, amiket amúgy kiszűrtünk. Ettől kezdve Cage arra törekedett, hogy beépítse ezt a felismerést a következő darabjaiba, figyelmét nemcsak a hang-objektumok, hanem azok háttere felé is fordítva.
Pattanás, roppanás, glitch
Előrecsévélve az eseményeket az 1950-es évektől napjainkig, átlépünk a 20. század elektronikus zenéjének nagy része felett, melyek, véleményem szerint, nem tekintettek azokra a kiszélesedő elképzelésekre, melyeket először a futuristák és Cage fedezett fel. Egy olyan keletkező műfajt, ami tudatosan ezekre az elképzelésekre épül, láttam el a „poszt-digitális” címkével; de ez több néven fut, ahogy a bevezetőben is említettem, ezért a továbbiakban glitch-ként utalok rá. A glitch műfaja az electronica mozgalom hátoldala felül érkezett, ami az alternatív, többnyire táncközpontú elektronikus műfajok gyűjtőfogalma (beleértve a következőket: house, techno, electro, drum’n’bass, ambient), amik az elmúlt öt év során jöttek divatba. Az e területen publikálásra kerülő munkák többsége olyan kiadóknál jelenik meg, melyek periférikusan kapcsolatban állnak a tánczenei piaccal, ezért is szakadhattak ki annak az akadémikus figyelemnek és elfogadásnak a kontextusából, amit egyébként, úgy tűnik, megszolgálnának. Eközben, divat- és művész-zene sajátos párosításának ellenére, a glitch zeneszerzői gyakran nevezik meg a 20. századi zene mestereiben inspirációik forrását, saját leszármazásukat leginkább azoktól érzik.
A glitch rövid története
A korai ’90-es évek egy pontján a techno zene egy előrelátható, formulákban leírható műfajban telepedett le, esztétikailag többé-kevésbé homogén piacot szolgáltatva a dj-k és a tánczenében érintettek számára. Ennek a fejlődésnek velejárója volt, hogy dj-k és producerek perifériája buzgón terjesztette új területek felé a zene nyúlványait. A techno valójában elképzelhető úgy, mint egy hatalmas posztmodern kisajátítás-gépzet, ami beolvasztja a kulturális differenciákat, csavar rajtuk, és gúnyos humor formájában reprezentálja őket. Dj-k, feltankolva a leárazott boltokban szerzett ismeretlen bakelitlemezekről szerzett hangmintákkal, minden elképzelhető hangforrás összekeverését folytatták az egyre kalandvágyóbb táncparkettek számára játszott szettjeikben. Mindig felülmúlva önmagát, csak idő kérdése volt, hogy a lemezlovasok archeologikus turkálásaik során felszínre hozzák az elektronikus zene történetét. Amint az ajtó nyitva állt, hogy felfedezzék azt, rögtön divatba jöttek az elektronikus zenei történet híres zeneszerzői. Az electronica egy maréknyi lemezlovasa és alkotója hirtelen bizalmas viszonyba került Karlheinz Stockhausen, Morton Subotnick és John Cage munkáival, az ő befolyásuk segítette világra a glitch mozgalmát.
Finn producerek duója, melynek neve Pan Sonic – Panasonic néven is ismert volt, mielőtt vállalati ügyvédek egy csoportja névváltoztatásra nem utasította őket – vezette az első erőteljes behatolást az elektronika területén való kísérletezésre. Mika Vainio, a Pan Sonic hangzás vezető építésze, kézi gyártású színuszhullám-oszcillátorokat, olcsó effektpedálok és szintetizátorok gyűjteményét használta, hogy létrehozza az erősen szintetikus, minimalista, szélsőséges hangzást. Első lemezük, a Vakio, 1993 nyarán jelent meg, és váratlan szónikus bombaként hatott az akkoriban népszerűvé vált ambient-techno kellemesebb hangulatához képest.A Pan Sonic hangzás sötét, fluoreszkáló indusztiális tájképet idéz; teszt-hangokkal, melyek arra vannak kényszerítve, hogy színuszhullámokból álló alacsony, lüktető búgást és magasra hangolt éles szúrást sugározzanak ki. A Vainio által alapított kiadó, a Sähkö Records, művészek egyre gyarapodó katalógusának anyagát jelentette meg, többségében az ehhez hasonlóan szintetikus, lecsupaszított, minimalista forrásból.
Mint korábban tárgyaltuk, az Oval nevű német projekt cd-ugrások technikájával kísérletezett, és segítette létrehozni a glitch újabb nyúlványát – sűrű, röpke textúrák lassan mozgó rétegeit. Egy másik német csoport, ami Mouse on Mars-nak nevezi magát, ezt a glitch esztétikát ültette át egy táncolhatóó keretbe, egymásba és egymáson csikorogva átforduló low-fidelity rétegeket eredményezve.
Az 1990-es évek közepét követően a glitch esztétika változatos al-műfajokban jelentkezett, beleértve a drum’n’bass, drill’n’bass és trip-hop stílusokat. Olyan művészek is mint Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ és Goldie kisérleteztek a digitális birodalom manipulációival. Énekhangok nyújtását [time-stretching], dobütemek 8 vagy kevesebb bitrátára történő redukálását használták kezdetben, hogy objektumokat hozzanak létre és hangzástartalommal töltsék fel őket. Az electronica még kísérletezőbb oldala eközben egyre gyarapodott és lassan kialakította saját szótárát.
Az 1990-es évek végén a glitch mozgalom közelről követte a zenei szoftverek új kiegészítéseinek megjelenéseit, és a mozgalom kezdett megszilárdulni kezdeti formájában. Művészek katalógusa alakult ki. Mika Vainio mellett a japán Ryoji Ikeda volt az elsők egyike, aki erős, „blíp-szerű” hang-tájképeival kapott figyelmet. Vainioval ellentétben, Ikeda a spiritualitás egy higgadt minőségét hozza a glitch zenébe. Első lemeze, a +/-, az első glitch lemezek egyike volt, ami új utat tört a hallgató fülét szúró magas és rövid hangok tapintatos használatában, gyakran okozva a hallgatóságban a tinnitus érzését
Egy másik alkotó, aki segítette áthidalni a tapintatos és destruktív között szakadékot, Carsten Nicolai (aki Noto néven lép fel és készít felvételeket). Nicolai emellett társ-alapítója a Noton/Rastermusic német kiadói csoportnak, ami az innovatív digitális zenére specializált. Hasonló módon, Peter Rehberg, Christian Fennesz, a Farmers Manual valamint a sound/Net művészeti projekt, akik szorosan összekapcsolódnak a bécsi Mego kiadóval. Megemlítjük Rehberget, aki megkapta az Ars Electronica digitális zene kategóriában kiadott két tiszteletbeli díjának egyikét, az elektronikus zenében való közreműködéséért. Az elmúlt néhány év során a glitch mozgalma akkorára nőtt, hogy művészek tucatjait fogja körbe, akik közreműködnek a digitális média új szótárának definiálásában. Olyan alkotók mint immedia, Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, *0, Autopoieses és T:un[k], hogy csak néhányat említsünk, a glitch esztétikát felfedező hang-hekkerek második generációját alkotják.
Megannyi művész van, akit itt nem említettem és közreműködik abban, hogy szélesedjenek a mozgalom határvonalai. A cikk keretei mögé mutatna, ha mélyen belemennénk a glitch zene fejlődésébe; mindenesetre mellékeltem egy diszkográfiát a cikk végén, ami jó kiindulópontot szolgáltathat az esetleges hallgatónak.
Hatékony eszközök
Az elektronikus zene létrehozásának és előadásának elsődleges eszközei a számítógépek lettek, miközben az internet egy logikailag új disztríbúciós médiummá vált. A történelem során először, a kreatív eredmény és disztribúciójának eszközei kibogozhatatlanul összekapcsolódtak. A 4’33’’ első előadása óta drasztikusan megváltoztak szónikus igényeink – és a saját környezetünk navigációja szintúgy. Válaszként a folyamatra, ahogy radikális módon átalakult hallásunk az egyetemi komputerzenei központokban fejlesztett (és a hasonló gondolkodású szerzők és mérnökök között zajló eszköz-, elképzelés- és zene-közvetítésre kész médium által szétszórt) eszközök és technológiák hatására, a glitch mozgalom egy természetes haladásként szemlélhető az elektronikus zenében. Ebben az új zenében az eszközök maguk váltak hangszerré, és a keletkező hang az eszközöket tervezők intencióitól eltérő módon születik. Hang-„mángorlásként”, -„szétroppantásként” utalva rá, a zeneszerzők képesek rá, hogy a zenét mikroszkópikus szinten lássák. Curtis Roads a microsound elnevezést adta a hangszintézis minden granuláris és atomi szintű módszerének és azoknak az eszközöknek, amik tevékenykedni képesek ezen a mikroszkópikus szinten, vagy képesek elérni ezeket a hatásokat. Miáltal a zene ezen stílusában használt eszközök a digitális jelfeldolgozás magasan fejlett koncepcióit alkalmazzák, a glitch művészei is elsősorban a kísérletezés mint az empírikus vizsgálat alapján használják őket. Ezen a módon, a szabályostól eltérő használat másodrangúvá vált. Elhangzott, hogy senki számára nem szükséges magas képzettség, hogy használni tudja a digitális jelfeldolgozó programokat – csak „körbe kell próbálgatni” őket, míg az óhajtott eredményt nem kapod. Néha, nem ismerve egy eszköz elméleti működését, sokkal érdekesebb eredményt kapunk, „a dobozon kívülről gondolkozva”. Ahogy Bob Ostertag megjegyzi, „Úgy tűnik, hogy minél több technológia kerül a problémára, annál unalmasabb lesz az eredmény.” (1998)
„Rápillantottam a papírjaimra”, mondta Cage. „Hirtelen megláttam a zenét, az egész zene ott volt.” – Megértett egy folyamatot, ami lehetővé tette számára, hogy zenéjének részleteit azokból a kis hibákból [glitches] és tökéletlenségekből hozza létre, amik a papír felületén láthatóak. Ennek nemcsak szimbolikus, de praktikus értéke is volt; a papír nem szándékolt részeiből teremtette a legfontosabbakat – hiszen éppúgy nincs vizuális csend.
(David Revill, 1999)
Új zene új eszközökkel
Manapság az eszközök abban segítik a komponistát, hogy dekonstruálja a digitális állományokat: például, felfedezze egy virág képét ábrázoló Photoshop állomány szónikus képességeit, szövegszerkesztőket használjon arra, hogy összefüggő byte-okat találjon a hangokban, vagy olyan módon használjon zajcsökkentő szoftvereket hang analizálására és feldolgozására, ahogy azt a szoftver tervezője soha nem is gondolta. Bármilyen algoritmus megnyitható, hogy adatot engedjen oda-vissza, erőkifejtés nélkül lépjen át egyik dimenzióból a másikba. Ezen az úton haladva, minden adat tározóvá válhat a szónikus kisérletezés számára.
A glitch zeneszerzői technikai tudásukat önképzéssel, szoftver-kézikönyvek böngészésével töltött számtalan óra során, valamint internetes hírcsoportok böngészése által szerezték. Egyaránt használták arra az internetet, hogy a tanulás során eszközük, valamint saját munkájuk terjesztésének módja legyen. A jelen alkotóinak állományformátumokat, mintavételi frekvenciákat és bitmélységet kell ismerniük, hogy munkájukat az internetre optimalizálják. A művészek egy kulturális visszacsatolást teljesítenek be az internetes körforgásban: eszközöket és információkat töltenek le, ezeken az információkon alapuló elképzeléseket valósítanak meg, a megfelelő eszközökkel készült, ezekre reflektáló munkákat készítenek, majd az eredmény felkerül egy World Wide Web oldalra, ami által a többi művész felfedezheti a munkában rejlő elkézeléseket.
Az információs kor zenésze felé sokkal szigorúbb technikai követelmények irányulnak, mint bármikor korábban, ám ez – összevetve az egyetemi komputerzenei tanulmányok mélységével – még most is egyszerű. A ma használatos eszközök többsége olyan absztrakciós réteggel rendelkezik, ami lehetővé teszi a művész számára, hogy felfedezéseket tegyen – túlzott technikai tudás nélkül. Az olyan alkalmazások, mint a Reaktor, Max/MSP, MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X és Soundhack működésbe lépnek, egyre gyakrabban a DSP elmélet technikai részletei iránt mutatott ismeretet vagy érdeklődést nélkülözők számára is, egyre gyakrabban csak mint esztétikai kalandozás azokon a hangokon át, melyeket ezek az eszközök generálni képesek.
A médium ezentúl nem üzenet a glitch zenében: az eszköz vált az üzenetté. Az a munka, ami a DSP hibák és termékek fókuszba állításának technikát aknázta ki kizárólag annak saját szónikus értékéért, segített annak a határnak elmosásában, hogy mi tekinthető zenének – de arra is kényszerít bennünket, hogy még óvatosabban tárjuk fel a hibára és törmelékre vonatkozó prekoncepcióinkat.
Vita
Az electronica lemezlovasok minden önálló felvételt tipikusan olyan darabként látnak, ami szabadon rétegezhető és keverhető. Ez a moduláris megközelítés, hogy új munka szülessék már előzőleg létező anyagokból, képezi annak alapját, ahogy az elektronikus zene alkotói használják a hangmintákat. A glitch, hovatovább, méginkább dekonstruktív megközelítést képvisel, melynek tendenciája, hogy a mű a lehető legkevesebb információra redukálódjék. Számtalan glitch darab reflektál a hang lecsupaszított, környezetnélküli [anechoic], atomikus használatára, és tipikus hossza 1-3 perc.
De úgy tűnik, ez a megközelítés befolyásolja az electronica területén érintettek hallgatói szokásait. Saját tapasztalatom, hogy egy ruhabutikban hallottam egy populáris cd-t. Az „atomnyi” részek, vagy minták, melyeket arra használnak, hogy a kis moduláris darabokat electronica kompozíciókban használják, váltak számomra egésszé. Ez egy tiszta jelzése annak, hogy a jelenkori komputerzene freagmentált lett, a kompozíciók egymásra helyezett rétegekből állnak, amivel összekuszálják és késleltetik a jelentést addig, míg a hallgató aktív szerepet nem vállal a közvetítés megszületésében.
Ha a glitch zene arra hivatott, hogy kiemelje a múltat a vak kísérletezés kezdeti állapotából, olyan új eszközök szükségesek, melyek oktatási szempontokat is figyelembe vesznek. Azaz, egy eszköznek több absztrakció-réteget kell hordoznia, ami megengedi, hogy a kezdők egyszerű szinten dolgozzanak, lecsupaszítva azt, míg képzettséget nem nyernek. Ahhoz, hogy az elektronikus zene aktuális trendjeinek megértésében segíthessenek, az akadémiai központok kutatóinak ezekkel a trendekkel párhuzamban kell mozogniuk. Bizonyos, hogy több egyetemi hallgatójuk ismeri a zenét és tud ajánlani az oktatók számára. A referenciában, ennek a cikknek a végén sorolt kompakt lemezek jó kiindulópontot képeznek. További információ szerezhető több elektronikus levelezési lista olvasásával, melyek az electronica felé orientáltak; úgy mint a microsound, idm és wire listák. Ezen az úton haladva, a szakadék áthidalható, és új elképzelések áramolhatnak nyitottabb módon a kommerciális és akadémikus szektor között.
Ezért invitáljuk az ifjú tehetséges zenészeket, hogy egy minden zajra kiterjedő lecsillapított megfigyelést vezényeljenek, hogy megértsék a különböző ritmusokat és azok alap- és másodhangjait, melyekkel komponálnak. A zajok különböző tónusainak és ezen hangok összehasonlításával meggyőződnek majd róla, hogy az előbbi felülmúlja az utóbbit. Ez nem csupán megértést, hanem ízlést és szenvedélyt is ad a zajokhoz.
(Luigi Russolo, 1913)
Hivatkozások
CAGE, J. 1952. 4‘33‘‘, Published c. 1960. New York: Henmar Press.
IDHE, D. 1976. Listening and Voice: A Phonomenology of Sound. Athens, Ohio: Ohio University Press.
KAHN, D. 1999. Noise, Water, Meat. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
NEGROPONTE, N. 1998. „Beyond Digital.“ Wired 6(12).
OSTERTAG, B. 1998. „Why Computer Music Sucks.“ Available online at
http://www.l-m-c.org.uk/texts/ostertag.html.
REVILL, D. 1992. The Roaring Silence. John Cage: A Life. New York: Arcade Publishing.
RUSSOLO, L. 1987. The Art of Noises. New York: Pendragon Press. (eredeti kiad’s 1913-ban)
WHITEHEAD, C. 1999. The Intuitionist. New York: Anchor Books.
Diszkográfia
Christian Fennesz. 1999. +475637-165108. London: Touch TO:40.
Farmers Manual. 1999. No Backup. Becs: Mego MEGO008.
Kim Cascone. 1999. cathodeFlower. Frankfurt: Mille Plateaux/Ritornell RIT06.
Mika Vainio. 1997. Onko. London: Touch TO:34.
Mouse On Mars. 1995. Vulvaland. London: Too Pure 36.
Neina. 1999. Formed Verse. Frankfurt: Mille Plateaux MPCD9.
Noto. 1998. Kerne. Bad Honnef: Plate Lunch PL04.
Oval. 1994. Systemische. Frankfurt: Mille Plateaux MPCD9.
Pimmon. 1999. Waves and Particles. Tokyo: Meme MEME015CD.
Pita. 1999. Seven Tons for Free. Osaka: Digital Narcis MEGO09.
Ryoji Ikeda. 1996. +/-. London: Touch TO:30.
Various Artists. 2000. blueCubism. Osaka: Digital Narcis DNCD007.
Various Artists. 2000. Clicks and Cuts. Frankfurt: Mille Plateaux MPCD079.