szovegek/2003-ModernitasEcho.txt
A modernitás visszhangjai –
Th. W. Adorno zenefilozófiai recepciója és aktualitása
Készítette: Kovács Balázs
Témavezető: Dr. Weiss János
tanszékvezető, egyetemi tanár, PTE-BTK Filozófia Tanszék
Pécsi Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar
2003.
Tartalomjegyzék
Előszó 3
Bevezető 4
(1) Modernitás – az önreflexió útja 6
A modernitás fogalmáról 7
Modernitás és kultúra 10
Kulturális, esztétikai modernitás: a modernizmus 13
A kritikai elméletről 16
Adorno kritikai karaktere 18
a) Interpretáció 18
b) Filozófia, művészet és társadalom dialektikus kapcsolata 20
c) Negativitás (társadalmi pszichoanalízis) 21
d) Megjegyzések 24
Adorno esztétikuma 24
a) A zenefilozófia elemei 26
b) Posztmodern hatások 29
A modernitás öröksége. A posztmodern helye 31
Modernség a modernitás után 35
a) J. Habermas 36
b) M. Seel és P. Bürger 37
Összefoglalás 39
(2) Adorno zenefilozófiájának recepciója és aktualitása 41
Közjáték 41
a) Zene, nyelv, valóság 42
b) Szemléltető példa 44
H. R. Jauß kritikája 46
J. Habermas kritikája 47
A. Wellmer kritikája 48
a) Az egység utópiája 49
b) Utópia 49
c) A művészet, a funkció és az igazság 50
d) A művészet igazsága 53
e) Igazság és valóság 54
Végszó 56
Bibliográfia 58
Elsődleges szakirodalom 58
Másodlagos szakirodalom 58
Rövidítések 60
Előszó
Ez az írás egy értékmentési kísérlet. Kísérletként pedig kétarcú, ugyanis nem csupán a meglévő készletekből kíván gazdálkodni és új asszociációkat kreálni, hanem maga is előre szeretne tekinteni, és új formákat próbál bevezetni a meglévő készletbe. Ennek folytán elmondható, hogy két okból született. Egyrészt: úgy gondolom, mára igazán aktuális téma Adorno filozófiájával foglalkozni, hiszen problémafelvetései, melyek a modernitás felé irányultak, a mai-modernben (tegyünk a 'mai' helyére tetszőleges poszt- vagy neo- tagot) látszanak lecsapódni, akár negatív, akár decentrált formájukban; és – mivel ez a tény nem tűnik elégséges indoknak az aktualizálás súlyának érzékeltetésekor – hozzáteszem, tudnak is szólni a maguk módján egy-két szót a diskurzusban. Másrészt, a 'maguk módján' kifejezést megragadva: az ő hozzászólásuk nem feltételenül nyelvi, hanem javarészt zenei – ez ugyanis a kísérlet második fele, mely kezdetben nem csinál mást, csupán csak felmutatja Adorno személyét és hozzá a kérdést: filozófus? műkritikus? zeneszerző? Melyik ezek közül, vagy talán ezeken túl határozzuk meg karakterét?
Kétségtelen, hogy Adorno önmagában felmutatott valamit számunkra, ami ma, az interszubjektív, -diszciplináris világban is érték, de érték volt már Alexandriában is. Ez nem csupán a közvetítő szerepe: akármilyen széles értelemben, nem csak erős kritikai tartása, ami olykor hamis ítéletei mögé is kitartást állított és nem is személye, mely, láthatjuk, befoghatatlan professziót követ.
Innen tehát máris áthozhatunk valamit a jelenbe: nyelvét, ami egyaránt volt negatív, zenei, szociális és filozófiai, egyaránt használta a muzsika, a modernség és az önmegkérdőjelezés nyelvét. És kipróbálhatjuk, hogy alkotnak-e ezek ma is hasonló egységet, vagy legalábbis, a legfontosabb, a zene nyelve importálható-e a jelen diskurzusba (feltéve, ha nem 'inflálódott' még egészében). Ez a dolgozat, ebben a tekintetben valóban kísérlet; és nincs egyedül, ugyanis többen is úgy gondolják, hogy a modernitás – csak így, előtagok nélkül – és annak értékei (melyek oly' kiválóan relativizálható értékek) ma még megszólaltathatóak; sőt, ma talán egészükben megszólalnak.
És most visszatérhetünk a kísérlet eredeti, első arcához. Visszahoztuk a meghatározhatatlan személyiséget, a 20. század közepét, hoztunk sok zenét (aminek e lapokon nincs a felszínen nyoma) és velük rengeteg dilemmát. Ezekből szűken is csak annyit szerettem volna kiválogatni, amennyi elengendő – nem Adorno vagy gondolatvilágának rekonstrukciójához (gondoljunk csak a szállóigére: 'ebben a könyvben minden szó Adornotól származik, a könyv azonban mégsem az övé'), hanem sokkal inkább a két arc összeillesztéséhez. Ugyanis nyitott egy zsákutcát a jelenkor – tudás, művészet és történelem összenyitását – és adott egy kiváló példát a múlt, szerzőnk képében.
Ezúton ajánlom főhajtásomat: Adorno emlékének.
Bevezető
Egy kiváló szerző számára megadatik az a szerencse, hogy többször élheti korszakait: nemcsak életében, hanem akár halála után is lehetőséget kaphat, hogy újra fiatallá válhasson, elérhesse új tetőpontjait - még akkor is, ha ez életében nem valósulhatott meg. Ez a jelenség nemcsak ezen a módon hasonlít a visszhanghoz, hanem abban is, amit úgy nevezünk: reverberáció – a (szakmai) életút különböző fázisai különböző időben, gyakran egymásra lapolódva, olykor pedig kifordított állapotukban térnek vissza. Ez utóbbi hatás különösen akkor erősödik fel, ha hirtelen változik az általános világnézet, miközben maga a kultúra állapota változatlan. Amennyiben az adott szerző itt is 'megállja helyét', munkája őt igazolja és akár még az ellenkező véleményt képviselő utódai is tanulhatnak művéből. Nos, Theodor Wiesengrund Adorno szintén efféle filozófus, aki az általa diagnosztizált kultúrával együtt így utalhatna a posztmodern teoretikusaira: 'követni tudnak, bár semmiféle mozgást nem végzek' .
Természetesen ez a helyzet nem mutatkozik meg ilyen nyíltan, hiszen akik ezt a megállapítást tehetnék, már hallgatnak. Adorno 1969-es halála óta újraértelmezések és aktualizálások során ad szót interpretátorainak , akiknek többsége az életmű jelenkori újraolvasását kísérli; a modernitás pedig, eme szerzők szerint éppúgy, mint nem német anyanyelvű, posztmodern állapotot hirdető kollégáik szerint is: már Adorno életében önmagába roskadt építmény: 'sivár lakó- és üzletházak' , melynek szerzőnk csupán állapotát prognosztizálta, az eltakarítása után várható új lehetőségek számbavétele nélkül.
Adorno voltaképpen a modernitás áldozata. Életműve a totalitarizmus ellen szólt, de mikor az összeroskadt, vele elveszett a negativitás prófétája is. A minden ember számára alapvető kritika szelleme helyett képtelenség volt részéről elfogadni a mindenki számára szabad cselekvés állapotát (itt a '68-as diákmozgalmakat hozhatjuk példaként ). Szélsőséges individualizmusa mindig valamilyen, bármilyen elnyomó, manipulatív gépezettel való szembehelyezkedést kereste, sosem a mikroszinten is megvalósítható önkéntes kollektivizmus reményében. És folytatva: utópiája az egységről nem az emberek közötti kapcsolatra, hanem ember és transzcendens szféra közötti viszonyra mutatott; a művészet kibékítő szerepe pedig sosem kaphatott játékteret az emberi kommunikáció rétegeiben. Sajátos idealizmus ez, materialista alapokon.
Adorno áldozat, és ez több szinten, máig növekvő hullámokban visszatér, összetalálkozva az őt megillető tiszteletadás jeleivel. Csak egy ilyen, kétélű példát említek: idén ünnepeljük 100 éves születésének évfordulóját, és mikor tiszteletünket ülhetnénk születésnapján (szeptember 11.), a mindenki számára szabadon elérhető 'fegyverek' áldozataira kell emlékeznünk.
A modernitás visszhangjai – a cím kettős, hiszen előfeltevése az, hogy a modernitás kimúlt – és reménye az, hogy visszatér. Adorno számára ez a remény a modernizmus volt, számunkra pedig mindezek visszhangjai.
*
Nem célom teljes képet adni Adorno gondolkodásáról: személyét csupán a modernitás fogalmából kívánom levezetni, majd ebből építem fel esztétikumát, és mutatom be a '80-as években megindult, zömmel német nyelvű kritika alapvonalait.
Látni fogjuk, hogy általános vélemény szerint (és a nemzetközi felfogással ellentétben) nem egymást kizáró, hanem egymásra a (tárgyalt) jelenkorban is kölcsönösen hatást gyakorló kulturális ideológiaként jelenik meg modern és posztmodern. Ebből a termékeny vitából csupán azokat próbálom összefoglalni, amik egymás mellé rendelik e kettőt, és ezeknek is azon részét hangsúlyozom, ami az esztétikai modernitás változásaira reflektál. Ennek oka filozófiai: sajátos filozófia-esztétika összekapcsolódást tapasztalhatunk, különösen az Adorno utáni német filozófia történetében.
Nemcsak címében, hanem tartalmában is szemléletes munka Albrecht Wellmer Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne c. tanulmánykötete; munkám eme kötet egyik tanulmánya köré épül.
Ennek megfelelően dolgozatom felépítése a következő: egy bevezető fejezetben kidolgozom a modernitás fogalmát, eközben kitapogatva annak határait, helyet szorítva a modern-posztmodern véleményeket ismertetem, különös tekintettel azokra a szerzőkre, akik Adorno aktualitását képviselik, vagy építőleg szólnak hozzá témánkhoz: Albrecht Welmer mellett Jürgen Habermas, Hans Robert Jauß és Peter Bürger. Ez már átvezet a második fejezethez, melyben az esztétikai igazság fogalmából indulok el az utóbbi szerzők (és a Wellmer-tanulmány) megvilágítása felé.
(1) Modernitás – az önreflexió útja
Ez a szó: 'modern' – mind kevesebb konkrét jelenséget takar az újkor története során. Eközben egyre több ismeretet hordoz arról, ami volt: egymással és a szó jelentésével ellentmondó képzeteket. Szükséges lett tehát a kifejezés reformja, árnyalása. Így jöttek létre a következő fogalmak: modernitás (Modernität, modernity) avagy modernség (mint a felvilágosodással kezdődő történelmi kor), modernizmus (az esztétikai modern); valamint premodern és – posztmodern. Mint az utolsó példán látható, ahelyett hogy végül visszakapta volna eredeti, dinamikus jelentését, egy lépéssel még el is távolodott tőle, az önelnevezés reflexív struktúrájában mozogva.
Ez természetesen, utóbbi állapot teoretikusai szerint nem a 20. század második felében kialakult ideológia következménye, hanem az általa lezárt, felvilágosodást hirdető korszaké, mely a mindenre kiterjedő eldologiasító tevékenység (fetisizmus) segítségével rögzítette a szó jelentését, lépésről-lépésre folyamatosan meghazudtolva önmagát.
A modernitás kritikája lefedi a felvilágosodás kritikáját. Miközben viszont utóbbi átalakult: romantika, realizmus, szecesszió ellentétpárjaiban haladva, addig a modernitás önmagába zárta, és önreflektív szellemével igazolta ezeket a belső, akár önellentmondásra emlékeztető ingadozásokat.
'Sapere aude! Merj a magad értelmére támaszkodni!' - hangzott a jelmondat 1784-ben; majd újra halljuk a felhívást kicsit több, mint másfél évszázaddal később, immár egy másik szemszögből, más hangnemben: 'a felvilágosodásnak önmagára kell eszmélnie ahhoz, hogy az emberek ne legyenek végképp elárulva'. Mindkét mondat mögött ott a remény, ami a jelen állapotában felvillanó kiút felől sugárzik. Első esetben ez a kiút a konszenzus , másodikban egy sajátos dialektika. Mindkét vélemény a módszeres önkritikát javasolja, és ezzel a modernitás attitűdjét teremti meg.
Ha az Adorno utáni filozófusok a posztmodern definícióját keresik, akkor gyakran nehéz a megkülönböztetés; miközben a definíció a fentiek szerint szól, de pozitív szemlélet szerint: lerántva az ideológia, a politicizáltság és eszteticizáltság hálóját , a meglévő (materiális) 'készletek kritikai felmérésének' utat engedve.
Az utóbbiakban tehát általános használatra körvonalaztuk a modernitás fogalmát; most e fogalom tartalmát részletezzük, így kerülvén közelebb egyúttal Adorno személyéhez is.
A modernitás fogalmáról
A modernitás egy embertípust feltételez: a felvilágosult, pozitivista, olykor humanista szellemiséget. A modernitás egy hit, melynek két éle van: feltételezi a negatív, elnyomó erejű külvilág létét és vele szembe helyezi az azt megváltoztatni képes kritikus szubjektumot. A modernitás nem állapot, annak szó szerinti értelmében, hanem mozgás, az utópikus promesse de bonheur (a boldogság ígérete) felé– egy szóval tehát: dialektika, idealista alapokon.
A szubjektum ereje a végső, minden ellentétet kiegyenlítő cél elérésének lehetőségéből származik, ennek a reménynek megóvása érdekében az egyén még legnagyobb értékét, önmagát is felszámolja, önként alárendelve magát a kollektívának. Emiatt a modernitás hajlik az elvakultságra, a totális filozófiai ill. totalitárius politikai rendszerekre; és bizony hajlamossá tehető a szélsőséges nacionalizmusra is.
A modernitás mint társadalmi-politikai rendszer éppoly racionalizált, mint az általa közvetített ideológia: népképviselet elvén alapuló demokrácia, ami tőkefelhalmozáson, szükségletek kielégítésén, adminisztratív irányításon alapszik. Kommunikatív szinten zajló manipulatív ereje befolyásolhatja a gondolkodás >privát használatát< a mindennapok szintjén is, hiszen a szuverén egzisztenciát a közösségért végzett termelő munkától, így a közösségben betöltött funkciótól teszi függővé.
A modernitás gazdasága a kapitalizmushoz kötődik, ami szintén egy új szellemiséget és új, célracionális szemléletet igényel: a munka iránti elkötelezettséget, és a 'szerzés' iránt tanúsított etikai ellenállás részleges feladását. Totalizálódása esetén a taylori-fordista imperializmusba torkollik.
A racionalizált állam totalitása nem ismer el más közösséget, a kulturális relativizmus elfogadhatatlan számára. Eközben folyamatosan intézményesíti önmagát, így átörökítve önmagát és műveltségét. A rendszer elitizmusa nemcsak kifelé, hanem önmagán belül, az etnocentrikusság által is megjelenik.
A rendszer lehetőséget ad a transzcendens felé irányuló hit számára, de csak abban az esetben, amennyiben annak megvalósulása valóban lehetetlen. Lukács György megfogalmazásában: "Itt a lélek utópikus követelése valami eleve beteljesülhetetlenre irányul: olyan külvilágra, amely megfelelne egy végsőkig differencált és kifinomult, bensőséggé vált léleknek."
Láthatjuk, hogy e fogalom ingatag: ha dinamikája megszakad, vagy az anarchia, vagy a totalitárius manipuláció állapota következik.
A modernitás természetképe azon az elképzelésen nyugszik, hogy a civilizációnak uralkodnia kell minden irracionális jelenség felett. Ebből ered a racionalizálás mellett a dinamikába vetett bizalom, melyek az egyéni tudat legalsó szintjéig szembenállnak a statikussággal és az irracionalitással.
Már most felfigyelhetünk a modernitás ellentmondására: önmaga elé kitűzött céljai, mint pl. a racionalitás, a hétköznapok szintjére eljutva spekulativvá rögzült tényezővé válnak. Az emberi akarat eközben ennek 'dinamizálására' is tör. Ennek a körkörös tendenciának szükségszerű ellenpontozó következménye van, mégpedig a rendszeren belül, ami immár kibővíti fogalomtárunkat. A modernitás állandó, őt követő és ellenpontozó társa ugyanis a modernizmus.
A modernizmus a felvilágosodás alapszabályai szerint viselkedik, de iránya kizárólag a moderitás és annak összes jelensége. Együtt, körbe zárulva egy rekurzív rendszert képeznek, mely egységként szintén a fent meghatározott, felvilágosult magatartást követi, de önmagában (nevezzük most így: Modernség – ez nem más, mint a köznapi élet szintje) megengedi a két szereplő együttes jelenlétét: a modernitás apóriáit.
Ez egy sajátos paradoxon, mely egyesek számára dekadenciát (Richard Wagner), mások számára szenvedélyt takar (akár pozitíve, mint Kierkegaard, vagy épp negatíve, mint Friedrich Nietzsche esetén), netán kiindulópont egy metakritikához (Frankfurti Iskola és Adorno) vagy egy metaszinthez (a posztmodern teoretikusai: főképpen pedig Lyotard). Mindazonáltal feltehetjük, hogy ez a dialektikus mozgás képviseli a modernitás világának hegeli dinamikáját – a mindennapok szintjén éppúgy, mint az abszolút rendszer viselkedésében.
*
A Modernség, láthattuk, eredményeiben nem mindig humanista, de önmagában, mint komplexum, emberi mintára szervezett, és benne egalizálás közben felcserélődnek privát és nyilvános szféra szabályai. Reflexivitása a dialógust, és nem a nyitottság állapotát feltételezi (ennek karakteresebb kidolgozását Jürgen Habermas végzi el). A reneszánsz testeszményét megörökölt nyugati civilizáció teremtménye és képviseli azt ma is, a Posztmodernnel szemben. E kettő kétirányú kommunikációja lehetetlen, hiszen utóbbi csupán a modernség eredményeit, a fent sorolt negatívumokat szemléli, és a modernizmustól kölcsönzött attitűdjét a Modernség világára alkalmazza: neo- irányzatok, konzervativizmus, decentralizáció, indetermináció. Emellett újrahasznosítja annak eredményeit: példaként, a posztkolonializmus globális rendszerbe helyezi az eddigi hierarchikus viszonyokat; a művészetek az avantgarde metanyelvét használják.
A modernitás szubjektuma a fent elhelyezett rendszer alanya. A felé irányuló hatalmi kommunikáció folyamatosan közvetíti felé az utóbb sorolt berendezkedést, sugalmazva, hogy megvalósítsa azt saját életében. Eme regresszív tényező ellen hat az emancipáció, mely feltételezi a tiszta befogadó Én-t, és szándéka, hogy a dichotómiából kitörve a tiszta eszme felé forduljon. A szubjektum számára a világ jelenségei mint általános [Allgemeinheit] jelennek meg, ami ekként a még be nem teljesült egység töredékes része. A különöst (így a mindennapok jelenségeit is) ezen a szemüvegen keresztül, deduktíve tekintik.
Modernitás és kultúra
"Olyan kérdés került be, szinte észrevétlenül, a gondolatok történetébe, amit a modern filozófia nem volt képes megválaszolni, ám megszabadulni sem tudott tőle."
Mi a modernitás? Az utóbbiakban kitértünk arra, milyen körülmények között jöhetett létre. Láthattuk, hogy kreatív potenciálja sajátos forrásból: belső ellentmondásaiból származott, most pedig kitérhetünk arra, mire is irányult ez az erő.
A nyugati világ kultúrája épp úgy született, mint a 'kultúra' szó maga : fokozatos absztrakcióval eljutottunk odáig, hogy nem a művelési folyamatra, hanem annak eredményére, tárgyára utalunk a szó alatt.
A kultúra tehát mindenki által kézhez kapott örökség, mely normákat és determinációkat hagyományoz. Tipikus és témánk számára szimbolikus egybesés, hogy a colere két embere, miközben egyikük a polgári létforma felé indult el az évszázadok során, másikuk pedig maradva az eredeti úton a földművességet folytatta, végül sajnos a járványtan területén találkoztak össze. Ekkorra már beépült a köztudatba az a nyelvhasználat, mely által maga a 'kultúra' szó implikálja saját ellentétét, a kulturálatlanságot , ami a szintén intézményesült képzésben (Bildung) való részesülés hiányát jelöli. Az áthagyományozódásnak ez a folyamatosan duzzadó teste teszi lehetővé a modernitás számára, hogy a népek létrehozzák a tradíció és a nemzeti sajátosságok fogalmát.
A modernitás kultúrája funkcionálisan rétegzett. Ezt jól példázza a nyelvhasználatokban fokozatosan kialakult merev rétegzettség: a köznyelv, tudományos és kiképzett (Bildungssprache) nyelv szintjei nem háromszöget, hanem egyirányú utcát képeznek:
"Wir müssen mindestens eine Umgangssprache beherrschen, bevor wir uns eine Wissenschaftsprache aneignen; denn kein Ausdruck einer Wissenschaftssprache wäre sinnvoll, wenn er nicht in einigen Kontexten durch umgangssprachliche Ausdrücke ersetzt werden könnte".
Ennek következménye, hogy a köznyelv változásával a 'magasabb' rétegekben is elcsúszik a kifejezések, vagy akár egyes elméletek jelentése is. Ugyanígy a kultúra területén: a szellemi elitizmus megjelenése kitágította a hasadékot képzett és 'kulturálatlan' rétegek között, miközben utóbbi számára továbbra is a mindennapi élet, előbbi számára pedig saját rétegei jelentették a kommunikáció közegét. Így a valóság természetes változása lassan ellehetetlenítette a két réteg közötti kapcsolattartást, miközben a sztereotípia rögzült.
Ez, láthatjuk, egy újabb feszültségforrást teremtett (és a 19. század közepe óta folyamatosan teremt is), mely szükségszerűen ráirányította a modernizmus kibékíteni szándékozó, dualizmust megszűntető figyelmét, erejét. Itt ismét beleütközünk a tiltakozásban, kibékítési szándékban megmutatkozó cselekvő erő határaiba: történeti értékén túl van-e relevanciája az esztétikai modernség kérdéseinek, a posztmodern kor válaszainak, a filozófia interpretációs erejének?
E kérdés felvetése ismét végzetes. Habermas analóg megfogalmazásában: "Azzal, hogy a kapitalizmus alapellentmondása átkerül a gazdasági rendszerből az adminisztratív rendszerbe, megváltoznak a feltételek, amelyek mellett ez az ellentmondás esetleg feloldható lenne." Ha a kultúra (Habermas esetében szociokulturális közeg) szintjén, akár csak közvetve (pl. az adminisztratív rendszer legitimációként stratégiai célokra felhasználja) megjelenik a gazdaság által gerjesztett hullám, fokozottan sérül a természetes életét folytató hagyományrendszer. Ennek pótlása a kapitalista újratermelési módszerekkel lehetetlenség.
Így lépünk tehát túl a 20. század küszöbén, és érkezünk meg a mágia megszűnésének, az élet varázstalanításának [Entzauberung] eredményéhez. A társadalmi rend széthullásával egy időben a vallás és a hiedelmek is elveszítik lábuk alatt (pontosítva: a közösség szellemvilágában) a talajt, és ez csak az első lépés azon az úton, melynek során az összes intézményesült, de örökölt értéket: tudást, kvalitást, nyelvét is megkérdőjelezi a társadalom. A modernizmus iránya e pillanattól kezdve kettéválik: egyik oldala továbbra is a negativitást képviseli, mely folytatja a széthullás logikáját egy majdani újraértékelés reményében: a természeti állapotokhoz, kulturális tabula rasa-ig kíván lejutni és tiszta tudást teremteni; a másik, pozitív irány az affirmáció magatartását veszi fel, amennyiben az ellenállást jelent az utóbbi magatartáshoz képest, valamint status quo – akár még önmagához képest is. Tárgyalt korunk kezdetén, a 20. század első felében elsősorban még a konvenciók önfelszámolása zajlik; csak halvány nyomai vannak az ellentétpár másik felének. Eközben viszont harsány nyomai vannak a 'széthullott valóság' tükörképének minden reflexív rétegen, különösen pedig a művészet régióiban: abban a régióban, ami talán egyedül képes megragadni ezt az állapotot.
Ez tehát a kultúra 'magas' rétege, ami éppúgy kiveszi részét a termelésben (még ha az csupán a fogalmak szintjén valósul meg), mint az ipari termelés és a fogyasztói társadalom. A kettő között megtörni látszik a kapcsolat, de még nem tudjuk, hogy az itt keletkező, 'a létezéstől – tehát a társadalomtól is – elválasztó' árok a műalkotást megteremti-e, vagy megszűnteti.
Kulturális, esztétikai modernitás: a modernizmus
A Max Weber által megfigyelt specializálódás, gazdaság, etika és művészet szféráinak egymás felé hermetikusan zárt rendszerét találóan jellemzi Adorno, és ne is feledjük ezt a mondatot a továbbiakban, amikor művészet többfajta igazságát jellemezzük:
Der ästhetische Radikalismus gesellschaftlich nicht zuviel kostet,
azaz nyíljanak bár a művészet számára új területek, vagy épp számolja fel önmagát: az a külvilág számára két egyforma mozdulat, és 'költségeit' tekintve azonos az esztétikai konformizmussal. A művészet ugyanis mindenkor csupán egy állapotot indikál – és ezzel, lehet, hogy az élet más területei felé párhuzamokat talál, de semmiképpen sem hat vissza rájuk olyan erővel, ahogyan hatást gyakorolni képes a műalkotás élvezőire, a feltételezett szubjektumra. A művészet igazságának egy része ugyan 'lefényképezhető', tehát aktualitása dokumentálható, a térben bárki számára megmutatkozik; de az igazság egésze nem ilyen, annak zöme nem megőrizhető, mert az idő számára nem létezik, pontos dokumentumaiból is tökéletlenül reprodukálható – de tegyük hozzá, jelentőségének zömét ez teremti meg.
*
A modernség művészete a modernitáshoz tartozik. Reakcióként jött létre, nemcsak a politikai és társadalmi változásokra reagálva, hanem a modernitás művészete által egyaránt indukálva. Hogyan teremhet művészet művészetet? Negatív módon, elművészietlenedése [Entkünstung] révén. Ez a fogalom itt nem csupán belső zsákutcát takar, hanem kapcsolatvesztést a valósággal, megalkuvó politikát, melyet először a legérintettebbek: az elit kisebbség (művészet, filozófia) sérelmez és az ő nyelvén is jelenik meg.
"A valóság immár kevezőtlen talaja a művészetnek" – állapítja meg Lukács ; Adorno idején, az 1. Világháború túloldalán pedig még éppen tetőzik a válság, így jelesül megfigyelhetők a Habermas által a nyelvben megfigyelt csúsztatások helyei: először a hétköznapi élet (pl. 19. századi modernizmus, pl. Baudelaire, egzisztencializmus), majd a művészet (képző- és zeneművészet egyaránt) és a filozófia számára mind mélyebb rétegekben kérdőjeleződik meg az autenticitás. A saját autoritások belső autoritásokra fragmentálódnak, miközben mindegyikük egyre kétségbeesetten keresi saját autonómiáját önmagán és saját kapcsolatain túl: legrosszabb esetben akár a piac törvényei között. Így válik e paradox, szellemi-gazdasági eredetű állapot a kifejezés tárgyává ; hiszen a fragmentáltság uralma alá veti a kifejezést, tartalmi szinten, a művészet nyelvén pedig így köszönhet vissza a politika vagy a stratégia fogalma, a mindennapok vagy a képzőművészet szélsőséges eszteticizálódása képében. Kétségtelen, hogy ezzel együtt új lehetőségek nyílnak: technika és művészet keveredése, ezoterizmus, formák nyitottsága stb., melyek rövid időre felfrissítik a vérkeringést.
Ez a kezdetben termékeny átjárás a későbbiekben súlyos problémákhoz vezethet, mint ahogy tette azt a 'dezillúziós romantika' költészete is: "Az élet költészetté válik, ezáltal viszont az ember egyszerre válik élete költőjévé és ennek az életnek mint megalkotott műnek szemlélőjévé". Ez kétszeresen is különös állapot. Egyrészt, a kultúra belső ellentmondása napfényre került: hiszen összekeverednek a társadalmi funkciók. Másrészt felszínre ért a felismerés, hogy emögött a civilizáció önellentmondását húzódik meg: egy olyan civilizáció, mely tiltja az átjárást az ember állapota (élet) és tevékenysége (művészet; de ugyanígy a munka is) között.
A kulturális-művészeti modernizmus erre a két (majd a posztmodern által elsősorban az utóbbi) felismerésre épül. Megkérdőjeleződik az örökölt minőségkritérium, az alkotó társadalmi szerepe és szerepe az alkotás folyamatában stb., valamint a művészet 'értéke': megtörténik a szétágazás tömeg- és magas- (il. más-) művészet terriróriumára. Középponti szerepre tesz szert az innováció, ami ismét összekapcsolja a művészetet a termelésben kialakult helyével: immár az Új egyre mechanikusabb reprodukálásába kezd, és megszerzett (piaci) pozícióinak fenntartásáért küzd, amik ellen mélyebb rétegeiben épp ő maga lépett fel.
Ejtsünk itt néhány szót a műfogyasztás módjairól, ez lehetne ugyanis az a terület, mely a művészet belső értékei és a gazdaság érdekei közé állhatna. Azonban, a modernitás számára ennek intézményesítése nem volt szükséges (hiszen a művészet szakrális, udvari szerepe ezt nem követelte meg), a modernizmus pedig azért tiltakozott ellene, mert az elnyomó hatalmat, annak fetisizáló eszközét látta benne. Ezzel félig megőrzi a művészet korai, szakrális funkcióját, miközben elhatárolja magát a tömegművészettől, ami egyszerűen beolvadt a szórakoztatóiparba. Az avantgarde számára így lehetőségként a formalizmus marad, ami által ugyan megőrzi társadalmi igazságát, de el is sorvad, szemben az affirmatív művészettel.
"Ez az ambivalens folyamat éppúgy jelentheti a művészet propagandisztikus tömegművészetté degenerálódását, mint szubverzív ellenkultúrává alakulását."
*
Rövid úton szembesültünk hát az esztétikai igazság kereteivel. Ezeket egyfelől az irracionálissá vált valóság, másfelől az autonómiára való törekvés, harmadrészt a recepció (mint kommunikáció) létrejöttének kényszere alkotja. Amíg a művészet a külső autoritáshoz kötődik, autonómiája biztosított, így valóságábrázoló munkája zökkenőmentes. Azonban ha ez megszűnik, szükségessé válik a társadalmi kommunikáció – ez viszont az eddigi autonómiai igény (kulturális, akadémiai hagyományok stb.) feladásával, 'felszabadításával' együtt történhet csupán. (Tegyük viszont hozzá: elsősorban a társadalomban betöltött funkció a döntő.)
Alternatívaként maga Adorno is csak két utat ismer: vagy a regresszív elemek esnek ki a művészet területéről, vagy a művészet fogalma változik.
A kritikai elméletről
A kritikai elmélet kidolgozása a frankfurti Institut für Sozialforschung munkatársainak tevékenységét jelenti. Max Horkheimer, Herbert Marcuse és kollégáik együttes törekvését vezette az a cél, hogy rekonstruálják a marxista tanokat az 1. Világháborút követő évek szabadszellemű városában, a metafizika utáni gondolkodás lehetőségei között. Elsősorban társadalomelméletről van szó, de ez a fogalom kultúrkritikát egyaránt takar; melyet javarészt Adorno dolgozott ki. Középponti szerepben a későkapitalizmus szubjektuma, az eldologiasodott társadalom alanya áll, kiszolgáltatva az újkori kizsákmányolóknak: a manipulatív tömegkommunikáció és politika mindenhol megbúvó képmásainak.
A kultúra ebben az összefüggésben a hatalom újratermelésének eszköze, a tárasadalom természetet utalni törekvő magatartásának külső burka. Ez szűkreszabja az elemzés feltételeit , de egyben interdiszciplináris, azaz szimmetrikus diskurzust tesz lehetővé, mégha változatlanul a weberi célracionalitás territóriumán is marad.
A társadalomkritika lukácsi örökségének nyomaként a Frankfurti Iskola filozófusain, hogy a mindenkori jelen állapotból kiindulva építik fel kritikai pozíciójukat. Eme szemszög, és a belőle kiinduló ideológiakritikai tevékenység egy célra irányul: társadalmi szemlélet (kogníció) és cselekvés, gondolkodás és élet, lélek és forma utópikus egységére: "tudatában van saját társadalmi kialakulásának éppúgy, mint saját gyakorlati fölhasználásának."
Felismerni a problémák társadalmi gyökereit, és egyben megtalálni a cselekvés lehetőségét egy olyan környezetben, amelyben paradoxonokba ütközünk – ennek lehetetlenségét már Kierkegaard felismerte, és megoldását a szubjektivizmusban találta meg: a társadalmi berendezkedés világszemléletet közvetít, melynek igazsága az egyén döntésétől függ. Amennyiban az rendelkezik a hittel, úgy döntését annak beteljesítése, a lehetőség vezérli. Ez az elv öröklődött át a fiatal Lukács gondolkodásában: "Lukács’ utopia is an inwardly grasped possibility; it may be acted upon, but no argument may probe its validity."
Ez a kritika, mint elmélet tehát a cselekvésben, de nem a változtatási szándékban nyilvánul meg: arra hivatott, hogy a rendszer 'élhetőségét' falszifikatív módon (>if the system cannot be lived< ) kimutassa, miközben a változatást a rendszer egyenrangú tagjai hajtják végre. Láthatóak a politikai implikációk:
Habermas a marxistákkal és másokkal, akiket egyébként kritizál, egyetért abban, hogy egy filozófiai nézet igazi értelmét politikai implikációi adják, és hogy az a végső vonatkoztatási rendszer, amelyben egy filozófiai író, szemben egy pusztán "irodalmi íróval", megítélhető, politikai jellegű. Abban a tradícióban, amelyben Habermas dolgozik, éppoly nyilvánvaló, hogy a filozófia közepe a politikai filozófia, mint az analitikus tradíció számára a nyelvfilozófia középponti helyzete.
Azonban számunkra elsősorban a kultúrkritikai tevékenység jelentős. Ennek hátterében főként Adorno áll, aki az amerikai emigrációból visszatérve 1949-ben az Intézet vezetője lett. Esetében az utóbbival analóg modellel állunk szemben, melynek szerepe az általánosan elterjedt (főként továbbra is esztétikai) modernizmuson végrehajtott modernista fordulat.
A fordulat elemeit már megismertük modernitás és modernség kapcsolatának jellemzésekor: 1. előzetes kodifikáció (a modernizmus által használt nyelv – az innováció – szabályainak rögzítése), 2. legitimáció és 3. a kritikai visszacsatolás. Kiemeljük a tényt, hogy a kritikai tevékenység számára csupán a társadalmi jelenség (művészet esetén: az objektív művészi aktus), a kodifikáció számára pedig csak az ismeretek tágyiasult, intézményesült 'teste' hordoz relevanciát; ezek között a legitimáció hivatott kapcsolatot teremteni.
Ismét egy antropomorf eszmével állunk szemben, mely azonban most valóságban is a szubjektum önreflexív erejére támaszkodik. Különösen igaz ez a kritikai munkára, ahol az örökölt értelmezési kontextusok [Sinnzusammenhang] rekonstrukciója zajlik. Valamint ismét egy (foucault-i értelemben) 'modernista' rendszer keletkezett, melyben a felvilágosító szándék állandóan megújul, és a jelenkorra irányul: az emancipált szubjektum kutatja önmaga határait.
A kritikai elmélet a művészetben: kritikai gyakorlat, az elmélet intencióival, az elméletet igazoló szándékkal és az interpretáció hitével. Ehhez társul a felvilágosító szándék, a közösség többi tagja irányában.
A kritikai tevékenység módszere egyrészt láttatja, hogy a művészet (kritizáló) tevékenysége ugyanannyira autonóm, mint szociális [fait social] munka, mely szüntelenül tudtunkra adja autonómiája felségterületét; másrészt ez a funkcióréteg – mint Adorno esetén látni fogjuk – megköveteli a különböző kulturális közegek közötti közvetítést, szemben a később, különösen Habermas esetén megjelenő elképzelésnél, ahol a kommunikációnak egy lezárt belső közegen belül kell zajlania.
Adorno kritikai karaktere
a) Interpretáció
Adorno személye, miként azt a fentiek is mutatni szeretnék, éppoly ellenálló a rendszerező elme, összefüggéseket kereső vizsgálódás számára, mint szövegei: "Adorno's writing [...] has an inbuilt resistance to summary– indeed, a resistance to 'theory' in any traditional sense". Szemléletes példaként szolgál Bartók-képének változása, ami a következetes, elvárásokkal és dialektikus fejlődést kereső (majd elvető) interpretáció kiváló példája egyben ; jelenkorban is élő kultúripar-felfogása pedig pesszimizmusára, negativitásra kiélezett félreértést mutatja.
Gondolatainak eme sorsa már életében kísérte őt: 15 éves kényszerű amerikai emigráció során, majd 1953-as hazatértét követően sem kísérte teljes megértés. 'Érzékeny európai mandarinként' (Martin Jay kifejezése) külhonban akkorra érte csak minimális elismerés, mikor elterjedt ott a nyugati marxizmus elmélete, ill. az amerikai dekonstrukció párhuzamot talált. Zenei, metafizikai stb. gondolatai sorban, hasonló külső tényezők hatására találnak elismerésre, miközben elmondhatjuk, hogy bartóki-dilemmatikus személyének egésze máig sem rehabilitáltatott. Még ha jelen írás ez ellen fel nem is léphet érdemben, de fontos felhívni e tényre a figyelmet első ízben.
Ezzel együtt félreértés övezi azt a zenekultúrát, melyre ő maga építette gondolatvilágát. Adorno számára az alkotás (nem csupán a szó művészeti értelmében, hanem társadalmi jelenségekre is vonatkoztatva) filozófiai interpretácója az a dialektikus elem, mellyel kifejezhető 'az, amit csak a művészet tudna el mondani, de nem teszi'. Ezzel együtt egy aktualizálási folyamatról van szó, ami végrehajthajtja a fetisizált állapotában statikus mű Rettung-ját: megmentését, kizárólag a téma relevanciájának felmutatásával.
Láthatjuk tehát, hogy minden aktualizálható, hiszen minden jelenség eldologiasodott formában mutatkozik. A Rettung aktusának saját nyelve van: a mindent átható eszteticizálódás – ami azonban nem azonos a mindennapok avantgarde művészet által végrehajtott, Adorno által elítélt esztetizálódásával. Az eszteticizált állapot dialektikus egységet teremt filozófia és művészet között, miközben megőrzi azok egyenértékűségét, autonomitását.
Hangsúlyos tehát a megfigyelés: Adorno számára a szubjektum mindenképp szembenáll az objektummal, és a szubjektum figyelme egészében ráirányul, háttérbe szorítva önmagát.
b) Filozófia, művészet és társadalom dialektikus kapcsolata
A kritikai elmélet jellemzésekor megelőlegeztük kultúra három rétegének: társadalom, művészet és a közöttük tolmácsoló filozófia természetes összekapcsolását. Adorno elképzelései szerint az interpretáció során a közvetítés szabályait követjük, ebbe a fogalomba szublimálható a kritikai tevékenység egésze is. A közvetítést a társadalmi elitek, tehát a magas- és más kultúrák, (azaz a kvalitását tekintve definitív erejű csoport) végzik az interpretáció segítségével, célpontjuk pedig a munkásréteg. Előbbi szerepe (ideális esetben) formalizáló-korrigáló, utóbbié legitimáló-aszketikus. (Ennek a kultúr-burzsoá rendszernek konzekvenciáival nem foglalkozunk most, hiszen bőségesen ütközünk nyomaiba akár a későbbi bekezdések során is.)
Az elgondolás hátterében a romantika szubjektumfelfogása áll: az Én tevékenységével feloldhatja az azonos [Identität] és a nem azonos [Nicht-Identität] között fennálló különbséget: ez az identifikáló tevékenység. Ugyanez az interpretáció szintjén: lehetséges filozófia diskurzusban irodalmi művekről nyilatkozni, ha elfogadjuk, hogy azok jelentéstartománya megváltozik. Ez pedig makroszinten: a társadalom rétegei funkcionálisan összekapcsolódnak, miként politikai-kulturális modernitás, filozófia és esztétikai modernség is, egymással ismereteket közölhetnek és változásaik kihatnak egymásra.
Amennyiben ez külső okok folytán lehetetlenné válik, maga a közvetítés is ellehetetlenül, és ösztönösen a transzcendens szféra felé fordul. Emögött áll a mimézis fogalma, ami már átvezet Adorno negativitásának értelmezéséhez. A fogalom eredetileg a jelenvaló világ transzcendens felé irányulását takarja, amennyiben a mindent egyesítő szándék legtetején a végső, totális egység áll. Ellenpárja (antitézise) mindenkor a racionalitás. A jelen világa azonban olyannyira tárgyiasult, hogy immár gondolkodásunk fogalmai is fetisizálódottak. Ebből az ellentmondásból hivatottak kimozdítani bennünket a mimézis társadalmilag legitimált formái: a filozófia és a művészet. Adorno számára e kettő itt ugyanaz, eltekintve attól, hogy előbbi fogalmi szinten mozog, és ezért diszkurzív: kimondhatja azt, amit a művészet megfogalmazott, de kimondani nem képes.
Ez tehát az interpretáció szerepe a mimézis számára, és ez képviseli szubjektivizálódás és eldologiasodás dialektikus kapcsolatát. (A. Wellmer)
c) Negativitás (társadalmi pszichoanalízis)
Adorno világképe és metodológiája számára egyaránt középponti szerepet kap a negativitás: dialektikában, kifejezésben éppúgy kíséri, mint 'pozitív' tevékenységében: az interpretáció (közvetítés) alkalmazása során. Előzménye a fragmentált világkép eluralkodása, megjelenése a filozófia (és természetesen a művészet) területén. Adorno ezt a folyamatot önmaga ellen kívánja fordítani, és a társadalom tematizálni (azaz: racionalizálni) törő szándéka és a filozófia (ill. művészet) fogalmi mimetikus jellege között a negativitás dialektikáját. Ennek végcélja a lebontás, ami maga előzi meg a fetisizmus folyamatát, és háterében a nem-azonosságra törekvő, fragmentált állapotból eredő vágy áll.
A negativitás, mint életérzés, általánosabb érvényben a ressentiment fogalmával azonosítható. Ez az elnyomott bosszúvágyó ember típusa, aki szembekerül a szabad, független, ösztöneinek engedelmeskedő egyéniséggel. Nietzsche jellemzében:
Míg minden előkelő morál egy önmagára való diadalmas igent mondásból sarjad ki, a rabszolgamorál eleve nemet mond a "külvilágra", mindenre, ami "más", ami nem "ő maga": és pontosan ez a Nem az alkotói cselekedete.
Adorno esetén ez a jellemzés két okból kiegészítésre szorul. 1. folyamatos megalapozási kísérletei, dialektikus módszerhez és tradicionalitáshoz való makacs ragaszkodása igazolja, hogy változatlanul keresi a külvilággal való kapcsolatot, csupán rendszeresen, kényszerűségből elfordul tőle míg rá nem jön, hogy ez a körkörösség a jelenkor emberének alap állapota. 2. a negativitás nem konkrét személyek, hanem azon tényezők felé irányul, melyek ok nélkül hatolnak be a privát szférába: manipulatív politika, kommercializáló erők.
Az adornói ressentiment mögött feltételezhetően nem csupán a fenti jellemzés áll, hanem a (kierkegaard-i értelemben vett) ismétlés minden formája ellen, mint a polgári létforma ('a megkomolyodás' ) ill. a fetisizmus jegyei ellen való alapvető tiltakozás is. Amennyiben ezek mögött az elnyomó erők rejtett nyomait találja, minimális toleranciát sem várhatunk.
Adornot szellemi hontalansága a negativitás állapotában nem csupán a külvilággal, hanem önmagával szemben is problematikussá teheti. Ebből a helyzetből számára az 'alkotói cselekedet' tökéletesítése, az utópia definiálása jelent kiutat. Ezt a módszert hasonlítja maga is Münchausen taktikájához, mikor említi azt a szándékot, miszerint "mit der Kraft des Subjekts den Trug konstitutiver Subjektivität zu durchbrechen."
*
Doch wie lange? Wie lange ist Innovation als Negation des Bestehenden diesseits des Schweigens möglich?
Az adornói negativitás átfogó kritikáját nyújtja H. R. Jauß, akinek nézőpontja inkább számonkérő, mintsem figyelembe venné a korszakos (időbeli) különbségeket. Kiindulópontja hátterében az az elképzelés áll, miszerint a negativitás voltaképpen egy metaszintre helyezett modernista innováció. Utal rá, hogy ez a felsőbb szint még nem mentesít a modernitás visszafelé irányuló effektusa alól, melyet 'a hagyomány cseleként' említ: még a legradikálisabb tiltakozás is előbb-utóbb kanonizálódik: "a művészet előrehaladó negativitásának az útja észrevétlenül átmegy a hagyomány előrehaladó pozitivitásába". A francia avantgarde példáit hozza, ahol a társadalomtól történő tudatos elzárkózódást követően a művészeti produkció öncéllá alakul. Joggal kéri számon Adornótól művész-társadalom kapcsolatokat, mikor a teljes elzárkózásra reagálva felteszi a kérdést: 'akkor mire való az alkotás?'.
Felismeri Adorno okait: a katarzis, termelési procedúra és hagyományfeledés jelentős olyam hirtelen vált a konzumkultúra részévé, hogy az ellen valóban csak az 'aszkézis' lehet ellenszer. Azonban, teszi hozzá az évtizedek alatt kiderültek szerzőnk hibás felismerései is: immár nem csupán a műalkotás, hanem a recepció esztétikája is döntő tényező a minőség meghatározása során. (Ez a gondolatmenet távolra vezet, melyet a 2. fejezet foglal össze.)
Egy lehetséges ellenérvetet részünkről épp az alcím: 'pszichoanalízis' fogalmaz meg. Értelmezhetjük ugyanis a negativitást akként, mint nem a tünetek, hanem a tünetek okozóinak megszűntetésére tett kísérletet: Adorno a negativitást mint módszert javasolja, amely ugyan a gyakorlati életben kevéssé, ill. mindenképp csak a 'szembesítő' kritikai tevékenység által alkalmazható. Ennek iránya pedig éppúgy a társadalom mélyszerkezete, mint a benne élő szubjektumé.
Emellett kétségtelen, hogy esetünkben egy filozófiai hagyomány őrzése, saját életérzés kivetülése és e kettő találkozása: egy szóban kifejezve, ideológiakritika tapasztalható.
d) Megjegyzések
Adorno sajátos világot vázolt fel, mely a hegeli rendszer felépítését követi egy megváltozott korban, annak ellenére, hogy első látszat alapján kifordításának. Középpontja a (kulturális) referencialitás, azaz műalkotás ill. filozófia és valóság kapcsolata. Ez a materiális rendszer azonban egészében kifelé irányul: a – szintén hegeli – utópia felé. Ne tekintsük ezt ellenmondásnak, nem marxizmus és burzsoá esztétika egyezkedéséről van szó; hanem egy olyan korról, mely eleve ellentmondást hordoz: "Die Verdunklung der Welt macht die Irrationalität der Kunst rational: die radikale verdunkelte" . Adorno számára ez az irracionalitás affirmálandó ideológiakritikai tevékenységében, hiszen azt tapasztalja, hogy kreativitást hordoz. Azonban, feltehetőleg egy történelmi helyen, a 2. Világháború idején számára is elérhető közelségbe került a modernitás határa, miközben esztétikája is épp e környékre érkezett: vegyük csak a közismert tételt: "wo der Modernismus zur legitimen Kultur geworden ist, wird >Tradition< zur Avantgarde."
Adorno esztétikuma
Szerzőnk számára az új művészet a művészet egészét veszélyeztető erők hatására jött létre. Ez a veszélyeztetettség a művészet elművészietlenedése [Entkünstung] volt, természetes következménye a mítoszok megszűnésének. A folyamat a mimézis által párhuzamban áll a racionalizálódás kiteljesedésével: az ember uralkodni vágyik a természeten, ami racionalizálódásban (a művészet racionalizálásában is) mutatkozik. Ez a dialektikus folyamat viszont, Horkheimer és Adorno szerint önmagában fedi fel az ember barbár természetét, ami a művészet területén is eluralkodott, paradoxont okozva. Az előzőekben azt mutattuk be, kritikai szinten miként kezelhető ez a probléma, most a művészet területét vizsgáljuk. Ezt megelőzően azonban szükséges kötvonalazni az adornói művészetfelfogás két partját: a művészet által képviselt és képviselni szándékozott instanciát. Így most definiáljuk az autonómia és a szépségeszmény tartalmát.
Adorno számára a művészet, mivel normákat áttörő, a regresszív folyamatokkal harcolni képes eszköz, szükségképpen autonóm. Amint kissé nyit a kompromisszumok felé, rögtön feladja tekintélyét (példaként, Igor Sztravinszkij komponista Adorno számára eleve feladta ezt a státuszt azzal, hogy a széles közönség által érthető, konvencionális nyelven szólalt meg). Ebből következik, hogy a szépség is a jelenkor számára negatív jelentésben értendő: hiába áll középpontjában a fenséges, ha az nem más, mint a boldogság ígéretének beteljesülése, ami a végső egység állapotában nyeri el érzéki formáját.
Adorno esztétikuma tehát: instrumentum; a művészet céljai társadalmi célok, és a művészet nyelve a még ki nem alakult közlés formája. Ez a negativitás egyik fele, a produkció oldaláról. A negativitás akkor teljesedik ki, mikor másik oldaláról, az értelmezés felől is 'elérhetővé' válik, azaz saját gyökereit: az őt létrehozó erőket önmaga felszámolja. Ez az esztétikai látszat egysége. Ugyanis az esztétikai egység felé vezető út a jelenkorban is természeti állapot elérésének útja: a természeti szép (mint antropomorf képződmény) utánzása lenne. Azonban ez a modernitás paradoxonai közepette lehetetlenség, ezért a művészetnek Adorno szerint, amennyiben másra nincs lehetősége, meg kell őriznie egységének látszatát.
a) A zenefilozófia elemei
Az adornói zenefilozófia voltaképpen egy nyelv, mely számára zene és társadalom egyenrangú kommunikatív partner. Számára a zenekritikai tevékenység elsősorban a filozófia területéről, és nem az empíriából indul ki. Deduktív munka, elvárásokkal és dilemmákkal egyaránt teli horizont; sajátos diskurzus, mely mindkét félben egyaránt mélyen gyökerezik (és őrzi is ezt a talajt). Ezzel emeli kommunikációját a (rendszerint fiktív, de önmaga rendszerén belül mindenképp mozgásban megnyilvánuló) cselekvés szinjére, ott igazolja egyik vagy másik oldalt. Adorno számára a zenefilozófia tehát egyszemélyes, és végül mindenki számára olvasható játék, melynek szabályai folyamatosan változnak, 'tökéletesednek', mintha azt sugalmaznák: a társadalom és a zene nyelve differenciáik kibékítésével valaha összeér majd.
Eme rendszer alkotói közül immár megvizsgáltuk a társadalmat és Adorno karakterét; most térjünk rá a zene tárgyalására. Szerzőnk gondolatvilágában legelső szinten a zene a művészet részeként áll. Ebben az értelemben az Új Zene kritikájáról van szó. Mit is takar ez a fogalom? Nos, esetünkben elsősorban elhatárolást. Mindattól, ami 'régi', ami fixálódott, ami intézményhez kötött. Tehát valójában elhatárolódás az európai zenehagyománytól. Ez tabula rasa, és a nyelv meg is kíván maradni e szinten. Zenében ez: a 'lebegtetés', azaz a tonalitás (és ritmika) aszketikus felszámolása: az Új Bécsi Iskola, azaz Arnold Schönberg, Alban Berg (akinél kritikusunk maga is tanulta a zeneszerzést) és Anton Webern. Ez tehát a most megnyitott kommunikációnk, a zenei közlés 'alacsony' szintje: kifejezésében 'der Ton von Unheil ' (ÄT 38), de cselekvésében egyben a modernség kreációja is: az innováció lehetőségébe és erejébe, a közvetíthetőségbe vetett hit, esztétikai pozitivizmus és individualizmus. Eme párhuzamaival a társadalmi elit szinkronja, azonban egyben autenticitásának márkajele is: disszonancia (ÄT 29, bár a pre-szonancia elnevezés mindenképpen megfelelőbb kifejezés lenne); szerkezeti dekonstrukció, a klasszikus szépségeszmény és az előadói individuum totális feladása; valamint: a befogadó feloldása (ästhetische Sublimierung, ÄT 33) a totális esztétikai tapasztalatban. Ez az állapot együtt képviseli a szépség új, formális eszményét.
A műalkotás (miként a dodekafón 'állapot' embere is) éppúgy elérhető mindenki számára (hiszen ésszel felfogható), mint magányosságra ítélt a publicitásban (mivel kevéssé lehet egyetérteni az általa közölt valósággal). Azaz: az alkotások a 'Fensterlose Monaden' (ÄT 15) jellegű művészet termékeként magányosságban élnek, nemcsak az empirikus, hanem a társadalmi valóság számára egyaránt: megszólíthatóak, de egy összeomlott értékrend csúcsáról válaszolnak.
Természetesen, eddigiek során is könnyen megjósolhatjuk, hogy ez az állapot nem tartható. Esztétikai hibernáció, amit Adorno maga is megérzett. Nézzük hát, mi áll vele szemben a másik oldalon! Mi lehet az, ami ellen ez a markáns ellenkultúra mégis fellép?
A tömegkultúra semmiképpen nem közvetlen, hanem közvetett módon mutatkozik, és mindenképp az elnyomó hatalom arcát mutatja: a kultúripar által folyamatosan beszivárog a modernizmus munkájába. Ez tehát a kommunikáció második szintje. (Félreértés ne essék, ez egy Adorno-centrikus zenefilozófia, melyben a tömeg ereje helyett az esztétikai érték győzedelmeskedik.) A kultúripar jele a gazdaság és politika behatolása az alkotás területére, azaz a kommercializált tényezők megjelenése. Adorno e tekintetben igen aszketikus:
Soweit Kunst dem sozial vorhandenen Bedürfnis entspricht, ist sie in weitestem Maß ein vom Profit gesteuerter Betrieb [profit által vezérelt üzem], der weiter läuft, solange er rentiert und durch Perfektion derüber hinweghilft, daß er schon tot ist. (ÄT 34)
Számára a vezérmotívumtól (Wagner) kezdve a katarzis tudatos használatán keresztül (filmzene) a műélvezetig [Kunstgenuß] számos kommerciális ill. kommerciálissá tehető jelenség szerepel a zenekultúrában. Ehhez társul a másik oldalon a zene fogyasztásának fetisizálódása: sokszorosíthatóság, árujelleg, regresszió a zenehallgatásban E negatív álláspont ismét kétélű: egyrészt Adorno elvárásai irreálisak, másrészt maga az állapot is irreális. Adorno álláspontja azonban bizonyos fokon az utókorból kiindulva is védhető. Ő ugyanis a művészet klasszikus fogalmával dolgozik, melyben műalkotás és közönség között szigorúan transzcendens közvetítők engedhetők meg; és most csupán az autonómia felbomlását, a heteronómia állapotának beálltát diagnosztizálhatja. Ez a diagnózis
Ezek, mégha el is fogadható észrevételek, nem hagyhatjuk figyelmen kívül ezen második, magasabb szintű kommunikációs réteg egyéb tényezőit, nevezetesen azt a lehetőséget, hogy maga a tömegkultúra is előállhat esztétikailag releváns eredménnyel (említsük csak példaként elítélő dzsessz-kritikáját, amit az utókor jelentősen megcáfolt); ez a fajta platonista (állam-) elképzelés Adornót követően is előkerül, mikor a művészet irányítását kizárólag a szakemberek végeznék (Habermas, lásd vonatkozó bekezdés jelen dolgozatban).
*
Láthatóak a közvetítés aktusának elméleti szinten kecsegtető reményei, gyakorlati oldalról kiábrándító eredményei, és felvillantottuk az esetleges hibákat, melyek minden bizonnyal szerzőnk bináris ítélkezéséből erednek.
Az imént megfigyelhettük tehát tömeg- és magaskultúra szembenállását. Tekintsük most (hangsúlyozom: adornói értelemben) magas- és máskultúra, avagy: zenei területen belüli ellentételezés megvalósulását. Adornóra jellemző, hogy amennyiben utóbb szélesebb társadalmi közvetítéssel igazán leszűkült a kommunikáció, úgy szűkebb területen tágabbra nyílnak (és tovább is vezetnek) a lehetőségek. Ez a harmadik szint képzelt zenefilozófiai hierarchiánkban, és nemcsak Adorno, hanem az utókor számára is a legtermékenyebbek tapasztalatai: Adorno Sztravinszkij-képéről van szó
Adorno dialektikus Sztravinszkij-képe nem egységes, és ez a változás sokatmondó. Ebben a bekezdésben azonban csupán a zenefilozófia számára fontos tartalmakat ismertetem. Szerzőnk alapjában véve elismeri a neoklasszicizmus fő alakjának munkáját, annak művészi kvalitásai alapján. Azonban, teszi hozzá, ez a tehetség a naiv gondolkodás következtében rossz irányba, a haladással ellentétben a restauráció felé irányul (PhnM 128). Ennek, a feltételezett nosztalgikus attitűdnek tudja be aztán a társadalmi affirmációt (ami ebben az esetben is negatív tényező), mely ettől kezdve alapja a Schönberg-iskolával szembeni elvetésének.
Sztravinszkij formavilága Adorno számára befogadhatatlan:infantilis, banális témaválasztás és megformálás, mögötte pedig deperszonalizált, skizofrén személyiség. Ebben a helyzetében különleges, a zene világán belül is közvetítő szerepe van, tehát tulajdonképpen maga is 'zenéről ír zenét' (PhnM 166). Adorno ezt csupán társadalmi oldalról, és kevéssé a művészet szemszögéből tekinti, hiszen kiemeli fontosságát az Új Zene népszerűsítése ügyében, de eközben megvonja tőle a teljes affirmációt.
Tehát láthatjuk: a tény, hogy Adorno számára Sztravinszkij elsősorban a más- és nem a magaskultúra részeként mutatkozik; egy olyan státuszra utal, amely egyirányú utca a magas művészet felé. Ez a pozíció akkor fog változni, amikor a Schönberg-iskola egyöntetűen pozitív adornói megítélése veszít magabiztosságából.
b) Posztmodern hatások
A modernitásról-modernizmusról szóló részekben utaltunk arra a tényre, hogy az újkor legnagyobb öröksége az általa megteremtett kultúra. Nehéz meghatározni azt a pontot, amikor a természetes modernizációs aktus átadta helyét a kultúra és a közösség (utóbb a Modernség szót használtuk erre) egészét megkérdőjelező kezdeményezésnek. Nehéz meghatározni a korszakhatárt, hiszen gyökeres változást jelentett: a jelenről való gondolkodás pánfordulatát. Ha a modernség munkáját, és különösen az esztétikai modernséget (avantgarde művészet) tekintjük, mégis éppoly könnyen kivehető a határvonal, mint amilyen finom az átvezetés annak számára, aki saját életében átéli. A töréspont az, amikor a művészet esetében (de e korban nemcsak a művészet, hanem szintúgy a filozófia is) megkezdődik az önfelszámolás: alkotó és közönség, művészi és mindennapi tevékenység közötti különbség feloldása.
Erre mutat tipikus példát a szürrealizmus: "A művészet megszüntetésére tett radikális kísérlet ironikus módon épp azokat a kategóriákat helyezi vissza jogaiba, amelyekkel a klasszikus esztétika kerítette körül tárgyterületét" – a kísérlet tehát sikertelen, a művészet eme formái kudarcot vallanak. Azonban a restauráció folyamata tovább mélyül, és halad tovább egy decentráltabb, idődimenziót feloldó 'barokk' eklekticizmus irányában. A modernitás eme (lehetőségekhez mérten) pozitív kritikája és a kritikai elmélet alapvetően negatív hozzáállása között itt egy pillanatra találkozás történik, amire alább egy példát mutatunk.
*
Szerzőnk számára az interpretáció mindenkor a zenekritikai része, azaz ezzel együtt: folyamatosan változó, spontán ítéletek sora. Mindez alávetett a kritika elméletnek; a művészet esetében modernitás, modernizmus, neokonzervatív és posztmodern ütközőterületén kialakult átmeneti állapotnak.
Adorno számára ez a pluralitás valóságos dilemmaként jelentkezik, és közvetlenül kihat értékítéleteire. Hogy csak egy példát hozzak: ismeretes, milyen problematikusan fordult szerzőnk a kor jelentős komponistái felé – egyszemélyes dialektikaként foghatóak fel pánfordulatai: affirmációja majd fokozatosan elutasító magatartása Bartók Béla munkájával szemben. Igor Sztravinszkijhez fűződő viszonya mégoly ingadozó, hiszen nemcsak a fenti értékrendszerektől, hanem harmadikként a centrális szerepű Schönberg-iskola neoklasszicizmust ellenpontozó erejétől is függ. Ez a vonatkoztatási rendszer a későbbiekben sem változott Sztravinszkij muzsikájával kapcsolatban, de a róla, mint jelenségről való gondolkodás gyökeres fordulatot vett, miképp az Peter Bürger előadásából kiderül:
Jedenfalls hat er in seinem späten Strawinsky-Aufsatz, seine Darstellung des Schönberg-Antipoden in der Philosophie der neuen Musik korrigierend, eine ganz andere Deutung des Neoklassizismus vorgeschlagen: Nicht Rekonstruktion einer verbindlichen Musiksprache sei der Neoklassizismus Strawinskys, sondern souveränes Spiel eines Artisten mit vorvergangenen Formen.
A fordulat tisztán látszik: a jelenből való kiszakadást már nem az autoritás elől való menekülés, hanem a szuverenitásból fakadó késztetés vezérli. A művészeti jelenségek ilyetén depoliticizálása épp a posztmodern restauráció fő elve.
Ugynakkor megfigyelhető az is: milyen észrevétlenül, de éles határ átlépésével zajlott le a 'fordulat' – az interpretáció fordulata. Nyilván érvényesül mögötte az avantgarde fokozatos talajvesztése és megmerevedése, az Új Zene autonómiájának megszűnése, de kétségtelen, hogy szerzőnk fokozatosan elfogadta a posztmodern (disszeminációnak nevezett) saját széthullás-értelmezését, felismerte lehetőségeit – hangsúlyozzuk, hogy a kommunikáció alsó két szintjén ennek kilengése még alig érzékelhető.
A modernitás öröksége. A posztmodern helye
Olyan kor köszöntött be a posztmodernitás által, mely ismét tágítani engedett a mindenkori üveggyöngyjáték tartományán, és ez a tágítás a pluralitás irányában történt.
Eközben elérkeztünk oda, ahol meghatározhatjuk a posztmodern szerepét. Vizsgálódásunk számára azért fontos ez, mert Adorno gondolkodását is ez és a többi avantgarde tendencia közötti dilemma teremtette meg. Ebben a gondolatkörben az ezoterizmus lassan posztkoloniális kritikává, a nyitott mű 'olvasása' dekonstrukciós módszerré változott. Mitől lehetséges, hogy ez a fajta sokszínűség a posztmodern által újra bevezetett, immár szélesebb körben elterjedt pluralizmussá rendeződhetett és ott gyökeret eresztett?
A választ immár nem a kultúra rendszerében találjuk, hanem politika, gazdaság területéről, kívülről kapjuk, illetve kapta a 2. Világháború utáni nyugati-európai és amerikai világ.
Jean-François Lyotard megközelítésében a posztmodern állapot egy természetes helyzet: a civilizáció megszabadul nyelvre, konvenciókra épült narratíváitól ('nagy elbeszélések'): a tudományos tudás dominanciája, dialektika stb., hiszen az már régen elvesztette hitelét. Ezzel együtt nyitottá válik a heterogenitás számára, valamint készen áll arra, hogy korábbi narratíváit feloldja a kollektíva tevékenységben. A népi narratív pragmatikához nyúl vissza, amennyiben a diskurzusokban (a késői Wittgenstein nyelvjátékainak folytatása) alárendeli az egyéni szükségleteket, megszűnteti a történetet elmondó és hallgató közötti különbséget. Az eddigiek értelmében a diskurzus számára nincs szükség autorizálásra. A posztmodern bizonytalanságot képvisel a korábbi narratívákkal szemben, és helyére a metaelbeszélést helyezi, melynek nincs elbeszélője. Ebben a felfogásban párhuzamba vonható a marxizmussal, amennyiben
"a szocializmus nem más, mint az autonóm szubjektum alaptörvénye, és a tudományokat kizárólag az igazolhatja, hogy eszközöket adnak az empirikus szubjektum (a proletariátus) elidegenedésének és elnyomásának felszámolásához"
Azonban a kritikai elmélet átalakítását, miszerint az a 'felszámolás' eszközeként csupán a boldogság ígéretét fogalmazza meg, elveti. Elveti továbbá azt a nézetet, amely a posztmodern állapot megszületését jelző robbanást (disszemináció) pesszimizmussal kísérte. Emellett határozottan tiltakozik az intézményesülés minden formája ellen, és csupán a kollektíva egészének teljesítőképessége vezérli.
Közösségi szellem, célirányultság, gyakorlatba helyezett konszenzus-igazság – láthatjuk a pragmatizmus hatását, és ejtsünk is szót Richard Rorty ezirányú nézeteiről. Megoldásai valóban praktikusak, amennyiben a filozófiatörténeti vitákat tekinti: relativizálja a véleményeket, majd kijelenti: mivel az erkölcs alapja maga a közösség, a narratívák talaja az elit közösségek különszakadása és a más embercsoportokkal való szembeállítottság, ennek a helyzetnek éles kontrasztja (vegyük csak példaként a kultúra és kulturálatlanság viszonyáról elhangzottakat). Ez a helyzet csupán az elitek hatalma és a társadalomban mutatkozó viszonyok miatt szólalhat meg a determináció hangján.
Szintén a józan ész pro és kontra érveit vonultatja fel Lyotard és Habermas véleményével szemben. Lyotard esetén, elveti az intézmények alól való totális felszabadulást, és támogatja a nézetet, hogy a társadalmi konszenzus még nem lehet a közösség végső célja. Így ha nem teljesül (és Lyotard esetén ez nem történik meg), akkor is működnek és hatnak a narratívák. Számukra ugyanis nem releváns tény, hogy egy konszenzus igaz-e vagy hamis. Ellenben Habermas: nem ért egyet a teljes szubjektum-felszámolással, véleménye szerint ugyanis meg kell őrizni a modernitás egy és más tulajdonságát: bizros alap ('standard'), természettudomány és hermeneutikai kutatás megkülönböztetése, legitimáció igénye.
Ezek ellen Rorty tiltakozik, a szubjektumelv teljes felszámolása mellett érvel. Végül azt a 'dialektikus' (elsősorban ugyanis Habermas-nak szól a tanács) megkülönböztetést javasolja, hogy a 'fenséges' követői az intellektuális élet posztmodern variánsát kövessék, akik 'szép társadalmi harmóniát' szeretnének, azok azok a posztmodern társadalom azon formáját, melyben nem merül fel a megalapozás kérdése.
Gianni Vattimo a váltást történelmi okok alapján eredezteti. Állítása szerint a modernitás végét jelenti, mikor megszűnik a történelem linearitása. Mit is jelent ez? (1) A modern kor önelnevezéséről, ennek lehetséges következményei (a szó fixációja) szóltunk – eme circulus vitiosusból egyedül egy más módon való gondolkodás segítségével lehet kilépni; ez a módszer pedig az, ha civilizációnk saját történetét nem egyenes vonalú fejlődésként, hanem lebegésszerű állapotban képzeljük el, melynek nem célja semmiféle utópikus realizáció. Erre a felfedezésre ad lehetőséget, ha a nyugati kultúra ráeszmél relativizálhatóságára: a más kultúrák gazdasági-politikai okok (pl. dekolonializáció) folytán előtérbe kerülnek.
Emellett (2) pluralizmus (Vattimo esetén: természetes káosz) alakul ki a civilizáción belül is: a Felvilágosodás dialektikája által manipulatív erejűnek kezelt tömegkommunikáció több kis egységre, információs piacra szakad, és úgyanígy a kultúra többi alkotóeleme esetén is.
Ezek mindösszesen azt sugalmazzák, hogy a Felvilágosodás dialektikája szerzői helyes meglátással szemlélték a jelent, de múltból hozott preferenciáikon keresztül, negatív módon ítélték meg, a jelen megváltoztatására törő nosztalgikus vágyukat előtérbe hozva. "Should we counterpose to this world the nostalgia for a solid, unitary, stable and 'authoritative' reality?" - a kérdés jogos, és jelen feltételek mellett nem is szükséges mögé néznünk, a nihilizmus nyomait keresve. Ajánlom, hogy csupán tartsuk szem előtt ezt a kételyt, az adornói 'pesszimizmus' részletezésekor.
*
A fentiek jelentősen relativizálták és dereferenciálták a modernitás fentebb vázolt világát. A társadalom és kultúra pluralizmusával a művészet pluralizmusa is elérkezett – ez első látszatra, a finom átmenetnek köszönhetően nem sok újdonsággal szolgál. Vegyük csak a tényt, hogy az avantgarde a mindennapok művészetének jegyében nemhogy kibékítette, de kiélezte alkotó és közönség kapcsolatát: "az avantgárd irodalom ezoterikus megmentése annak dialektikátlan, a produkciót öncéllá változtató negativitása révén". De tegyük hozzá: 1. a posztmodern művészet ezzel szemben határozottan a mindennapokba helyezi önmagát, anélkül hogy ennek szükségességét előzőleg megkérdezte volna bárkitől is; ill. (Adorno védelmében) 2..nem előzmények nélkül keletkezett ez a helyzet. Ezen a helyzeten mármost igen nehéz változtatni, és ez az, amit Adorno előrelátott –
"For Adorno, post-modernity is just modernity at the limit. Because that limit has still to be trespassed beyond, and yet we are unable to rest within modernity, we balace at the limit."
– de tegyük hozzá: mi is erre a határra kerülhetünk, akik nem a modernitástól, hanem a posztmodernitástól fordulunk el. Eközben, ajánlom, folyamatosan tartsuk fenn azt a nézetet, hogy Adorno zeneértelmezéseit a modernitás racionalitáson túl elhelyezett kritikájaként fogadjuk el.
A modernitás mindenképpen felszabadult az államigazgatás számára idegen terhe alól, és akár tekinthetjük úgy is: a posztmodern által találta meg igazi helyét, egyenjogú tagként helyet kapva a régebbi históriák és a róla szóló egyéb interpretációk között. A '80-as évekre felvillant a lehetőség, hogy újra születhessen reflexió a modernitásról, mégha státusza 'csupán' történeti.
Modernség a modernitás után
Az 1970-80-as években tetőztek, mára vaskos bibliográfiát tölthetnek meg a társadalomtudomány területén zajló, modern-posztmodern korszakhatáráról szóló viták. Létük utal rá, hogy a 'váltás' mégoly kevéssé volt sima, mint azt a teoretikusok megjósolták. Ez elsősorban nem a tények elfogadása, hanem azok értelmezése és a lehetőségek kijelölése körüli vitákat takarja. Számunkra most a kulturális (és azon belül az esztétikai) modernség korszakváltására reagáló (kritikai / művészeti) reflexiók létrejötte a hangsúlyos, és az, hogy elhelyezzük Adorno munkáját ezekben a vitákban.
Ezekben, még a leginkább posztmodenellenes hangvételben született iratokban is kiderül, hogy modern és posztmodern kapcsolata dialektikus: előbbi leáldozott (legalábbis elvesztette domináns szerepét), utóbbi él. Implicite az is kiderül, hogy voltaképpen az egész 20. századi modernséget ez az állapot definiálta, csak nem neveztetett meg.
A tárgyalt jelenkorra viszont épp kifordult a helyzet: nemcsak az avantgarde törekvések, hanem a modernitás egésze váltak egy letűnt korszakká a többi között. Ez a szemlélet általános a modernitás és posztmodern dialektikáját képviselő felfogások körében. Most példaként viszont, Adorno a demokráciáról:
"Sie wird als ein Sytem unter anderen empfunden, so wie wenn man auf eine Musterkarte die Wahl hätte zwischen Kommunismus, Demokratie, Faschismus, Monarchie; nicht aber als identisch mit dem Volk selber, als Ausdruck seiner Mündigkeit."
A modernség leáldozása sajátos módon épp a modernitás nyelvén: a fetisizáció útján történt. "Insofern ist Moderne Mythos, gegen sich selbst gewandt." Az Új, az utópia, az egység és a kreativitás iránti vágy megmerevedett, maga a vágy is tartalmatlanná, céltalanná vált. Ez, láthatjuk: önmegszüntetés. A modernitás a társadalmi jelenségek közepette szükségszerűen oldotta fel önmagát, amiáltal utópikus céljai csupán a látszatot őrizték meg, míg maga a rendszer 'nem transzcendens transzcendenciaként' (Sloterdijk) betagozódott a decentrált, posztindusztriális társadalom álomvalóságába. Ez tehát az állapot, melyet a modern-posztmodern vitázói elismernek, ez a kiindulópontjuk. Egyéni véleményük az eme állapotra való reakcióként jelentkezik, miközben a posztmodern állapotot mindenképp reakcióként, neokonzervativizmusként jelölik, mely számára "az a kérdés, miképpen lehet olyan értékeket érvényre juttatni, amelyek korlátot szabnak a szabadosságnak, helyreállítják a fegyelmet és a munkaerkölcsöt" stb.
A reakció (tehát a posztmodern dominanciájával szembenálló reakció) jelei korántsem rezignáltak (erre nincs is okuk, hiszen a modernitás / modernizmus rehabilitációja kizárólag rajtuk áll), sokkal inkább reményteliek. Ez különösen (de nem kizárólag) a német nyelvterület gondolkodóira jellemző: folytatható (Habermas), második modernség (Martin Seel), vagy épp a modernitás szublimációja a posztmodern keretei közé (Wellmer) – mindannyian egyetértenek abban, hogy 'a letűnt kor' dialektikusan újraolvasható a jelenkorból kiindulva; sőt, az a korszakváltás által találta meg igazi helyét, felszabadulva a kapitalizmus termelési kényszere, a totalitás állapota, és ezzel együtt politikai konzekvenciái alól, mindamellett megőrizve a minőség, autonómia fogalmait.
a) J. Habermas
Habermas javaslata, hogy ne a modernség eredményeit, hanem megkezdett programját folytassuk. Üzeni ezt különösen a neokonzervativizmusnak (posztmodernitás ), akik részéről a szembenállás mutatkozik: "a kulturális modernségre hárítja a gazdaság és a társadalom többé-kevésbé sikeres kapitalista modernizálásának kényelmetlen következményeit."
Habermas számára, amennyiben értékítéletről van szó, a pragmatizmus kiindulópontja kínálkozik: "Hogy kinek van igaza – mondtam –, az attól függ, mit értenek önök gyakorlatilag azon, hogy >körüljárni< a mókust." Ennek a gyakorlati 'csel'-nek folytatása tehát a kollektív, konszenzuson, kényszermentes kommunikáción alapuló értékítélet, mely egyenes úton halad a racionalizáció irányában. (Erről bővebben a 2. fejezetben)
Habermas azt javasolja, hogy tételezzünk különbséget az interszubjektivitásban a gyakorlati cselekvés és a szellemi konfiguráció között , a művészet szüntesse meg a külvilág felé irányuló szemantikai-referenciális igényeit, azok bírálatát 'a művészet belső fejlődését' elemző szakértőkre bízva. Ez egyben affirmáció, másrészt elfordulás is a posztmoderntől, amennyiben az egyesíti az élet- és művilágot: hiszen kommunikatív szerepet szán a művészetnek, de magának a művészetnek egész életre kiterjedő szabadosságát megcsonkolja. (A 2. fejezet összefoglalja Habermas Adorno-kritikáját is)
b) M. Seel és P. Bürger
A kommunikatív racionalitás álláspontját sarkítja az esztétikai racionalizmus és esztétikai kommunikáció irányába Martin Seel. Számára éppúgy kiindulópont (és nem elkerülendő tény) a modernitás széthullása, mint ahogy az asszimetrikus kommunikáció felbomlása Habermas számára. Seel esetén ez az állapot a meghasonlás [Entzweiung], és annak művészete: az észkritika. Amellett érvel, hogy ez a helyzet nem szükségképp azonos az elidegenedéssel [Entfremdung], és kiindulópontját Habermas-tól kölcsönzi: a szinguláris értelem számára lehetséges a racionalitás pluralitása , sőt, a modernizmus természetes következménye ez az állapot. Emellett finomítja az utóbbiakban bevezetett művészet-meghatározást azzal, hogy (Adorno felé közelítve) szociális és egzisztenciális alapot biztosít a műalkotásoknak: ezek márpedig folyamatos és kölcsönös korrekció során (miként a differenciák) kommunikálnak egymással.
Az eddigieknél hangsúlyosabban antimodern álláspontot képvisel Peter Bürger: mind a művészeti autenticizmusban elrejtező formalizmust, mind az avantgarde tiltakozó törekvéseit elveti, miközben esztétikai kiindulópontként javasolja. Szabad szellemiségű dialektikát javasol: "keine Tabuierung von Tonalität, Gegenständlichkeit und traditionelle literarischen Formen" . Jelzi, hogy 'megöregedett' az az értékelési mód, mely ma is egyértelműen meg tudná határozni, mi a regresszív, mi a naív ill. az ezoterikus kifejezés.
Emellett rámutat, hogy az avantgarde törekvése: művészet és életgyakorlat közötti határokat megszűntetni [Aufheben], megszűntette volna a művészetet; ám mivel azok természetesen számoltattak fel, így az avantgarde is hasonló módon eltűnt.
*
Ezekez kapcsolódóan, kitérőként (és egyben átvezetés gyanánt a következő egységhez) érdemes megemlíteni Adorno jellemzését az izmusokról (azaz: a század első felében iskolaként fellépő új művészeti tendenciákról)
Ein Aspekt der Ismen gewinnt heute erst seine Aktualität. Der Wahrheitsgehalt mancher künstlerischer Bewegungen kulminiert nicht durchaus in großen Kunstwerken [...]. Vermutlich gilt Ähnliches für den deutschen Expressionismus und den französischen Surrealismus, der nicht zufällig den Begriff Kunst selbst herausforderte – ein Moment, das seitdem aller authentischen neuen Kunst beigemischt blieb. Da sie aber gleichwohl Kunst blieb, wird man als Kern jener Provokation die Präponderanz [túlnyomó rész] der Kunst übers Kunstwerk suchen dürfen. Sie verkörpert sich in den Ismen.
Ez a nyitás nemcsak a művészet társadalmi dimenziója felé, hanem a kollektív alkotás folyamatai felé is tekint. Adorno látásmódjára jellemző, hogy a műalkotás értéke felcserélhető az általa, vagy az 'izmus' szellemiségében fogant társadalmi hatásra.
Összefoglalás
A fentiek során igyekeztem minél kritikaibb képet festeni a modernitásról – éppúgy, ahogy azt maga Adorno is tette, ill. tenné az utókorban is. Személyét azonosnak tekinthetjük ezzel az attitűddel, és megállapíthatjuk, hogy élete egészére kiható dilemmaként, kritikailag és védekező álláspontban élte meg az ideológiák közötti korszakváltását. Hangsúlyozni kell azonban a 'kritikai' jelleget, annak eredeti, frankfurti dialektika szerinti jelentésében: nemcsak a felismerés, hanem a változtatásra is törekvő szándék egyben. Egyéni (és egyszemélyes) humanizmust képvisel Adorno: ítéleteinek flexibilitása, társadalommal, zenével való kommunikációja a (nemcsak) Habermas által megálmodott diskurzusok eminens tagjává tehetné; negativitása megelőlegzi a dekonstrukciót és modernségének konkrét, önreflexív, mindennapi ereje akár a posztmodern emberének szubjektumává válhatna.
Emellett megelőlegez egy tényt a következőkre, és ebben nemcsak ő, hanem a kritikai elmélet többi tagja is osztozik. Materiális, 'evilági' alapon és érvekkel, a negativitás erejével nem a carpe diem öncéljait szolgálja, hanem a transzcendens szféra felé nyit. Ő maga mondta Bartókról: felveszi a modernizmus jegyeit, és azok kritikáját is. Halála után több évvel mi mondhatjuk egyanezt róla, a posztmodernnel kapcsolatban.
Musik wird heute im Wunsch Konzerten konsumiert. Das Hören ist ein Hören nach Wunsch geworden.
(Karlheinz Stockhausen)
(2) Adorno zenefilozófiájának recepciója és aktualitása
Ez a fejezet Adorno zenefilozófiáját kívánja elhelyezni az utóbb felvázolt, a '80-as években főként német nyelvterületen kialakult modern kontra posztmodern vitákban. Sajátos nyelvet használunk, mely egyaránt merít a filozófia (kultúr- és ideológiakritika), az esztétika és a zene tárgyalásmódjából. Pontosítva mindezeket, hozzáteszem: egy olyan gondolatkör kerül bemutatásra, amire igaz az, hogy – nem is kell hozzá zene.
Munkánk az 1. fejezet megállapításaiból indul ki: hasznosítja modernitás, modernség és posztmodern összefüggéseit, Adorno kritikai tevékenységét és gondolatvilágát egy, a későbbiek során is használható közjáték szemléltető példájaként.
Ezzel együtt röviden bevezetjük H. R. Jauß Adorno-kritkáját, mely a posztmodern állapot elvárásaival olvassa újra szerzőnket, ill. Habermas recepciójának összefoglalására kerül sor. Az egység Albrecht Wellmer alapvető Adorno-kritikájának ismertetése köré épül.
Közjáték
Kiindulópontunk és vezérfonalunk éppúgy két határ peremén mozog, mint a tárgyalt korszak. E területen közös nevező a külvilág felé irányuló referencialitás, azaz: az esztétikai igazság. Ez a fogalom, amilyen könnyen leírható, olyan sok problémát okozott a 20. század gondolkodásában. Számunkra ezért csupán arról lesz szó, hogyan viszonyulhatnak a művészeti alkotások a valósághoz: miként kommunikálnak, miként hatnak és változnak maguk is (nem tárgyként, hanem interpretációs lehetőségként).
Első ízben egy egyszerűsített fogalmát adjuk a művészeti igazságnak: mely szerint a műalkotás autenticitását az autonómia (modernitás-modernség) és a pragmatizmus (posztmodern) közös igénye hozza létre. Ez tehát feltételezi, hogy mindkét igény (és mindkét éra) valamelyest fedi egymást – bizonyítja ezt a tényt a fent bemutatott 'halk' átmenet, vagy posztmodern és modern dialektikus kapcsolatba állíthatósága. A szélsőségeket láthattuk, és ezeket mindenképp kerülni kell, viszont a definíciót is szükséges bővíteni ahhoz, hogy aktualizálhassuk Adorno konstrukcióját.
Hogy ez a lehetőség egy 'merőleges' fordulat (Jauß), vagy egy modernitás-átértékelés (Habermas-Wellmer) lesz-e, alighanem nem szükséges most eldönteni; csupán az lesz a célom, hogy érveljek mellette: miként a modernitás is megtalálja saját helyét, úgy Adorno rendszere is épp ezek által juthat el eredeti céljához, az immanens utópiák közé.
a) Zene, nyelv, valóság
Célom az, hogy a művészet (és elsősorban a zene) igazságfogalmát a nyelven keresztül képezzem le. Miért épp a zene? Nyelvhez-közelisége, kifejezőereje nemcsak a művészet, hanem a kommunikáció közegévé is teheti, miközben akár változatlanul a művészet területén marad. Miért a nyelven keresztül? Zene és igazság kapcsolata egyelőre igényli a nyelv segítségét, mégpedig az interpretáción keresztül, mely a művészet igazságának arcaként változik. Ez tehát egy olyan metaszint, melyben a szuverenitás erejével végrehajtott kritikai önfelszámolódás a kiindulópont, és a valósághoz-igazsághoz való közelítés a végcél. Jelen írás keretei között azonban csupán azt igyekszem kimutatni, hogy Adorno zene-fogalma olyan rejtett párhuzamokat kínál a nyelvhez való viszonyában, melyek lehetővé teszik a fentiek hitelesítését. Ezek ugyanis nem határozzák meg az esztétikai látszat jelentését (azt a mindennapi élettől független régióba helyezik), hiszen az létrejötte során már elvágta saját gyökereit. Ugyanígy nem határozza meg a zene az egyéb nyelvi funkciókat: nem fejez ki illokúciós erőt (ill. nem jobban, mint a nyelvi-hangzó gesztusok), és konkrét permormatív ereje is csupán kizárólag a megegyezésen alapul.
Íme egy találkozási pont dekonstrukció és negativitás között: a dereferciált kommunikáció formája. Azonban az utak rögtön el is válnak: esetünkben a negativitás 'megszólal' és a tiszta szubjektum szabadon ítélkezhet a lezárt műalkotás fölött. Megfigyelheti annak nyitott témáját, töredezett kifejezését, miközben az eredendő tisztasággal áll vele, befogadóval szemben. Hallgatása eközben mégis követel: emancipált szubjektumot, intézményesült interpretációt.
Ekkor kerül elő autenticitás kérdése. Ez tudniillik az a tényező, mely garantálja a látszat igazságát. Előbbi esetben előre szükséges, utóbbi esetben folyamatosan derül fény az autenticitás meglétére, azaz: a valósághoz fűződő viszony aktualitására.
Itt ismét összetalálkoznak az utak: mind az aktualizálható fétis, mind a diszkurzív, kollektív alkotás a jelen számára igazolódik.
Ez a definíció a művészet nyelvét szubjektumként, egzisztenciaként tételezi, hiszen szemantikája indeterminált, éppen használatos 'beszéd-'aktusát mégoly kevéssé sem közli, mint a verbális kommunikáció (láthattuk erre a jó példát abban, ahogy a közízlés és Adorno véleménye épp ütközött Schönberg ill. Sztravinszkij kapcsán). Tudniillik a zene nyelvét csak kis részben a konvenció, nagyrészt a 'gyakorlat': a formateremtés, az artikuláció és a gesztus által nyeri. Eredménye pedig rögtön igazolódik: a cselekvésben, melyet performatív erejével okoz. Az igazság 'közlése' tehát maga a cselekvés aktusa, a kommunikáció pedig a tárgyilagosság szigorú szabályait követi.
Viszont nem csupán a zenei közlés (legyen az artikulálatlan hang vagy zenemű) mutat párhuzamokat a nyelvvel, hanem az őt kísérő kultúra, az általa 'meghatározott' társadalom is a zenei formák kivetüléseként képzelhető el. Erre egy szemléltető példát ajánlok.
b) Szemléltető példa
És a formák, amelyek itt csupán azt a szerepet játszhatják, amit Szókratész a gondolatok születésénél, a maguk erejéből sohasem varázsolhatnak életre semmit, ami benne ne lett volna már az életben.
Hogyan is formálhat igényt így a zene kommunikatív és igazságot képviselő státuszra? A válasz a fentiek ismeretében igen egyszerű. Képzeljük el hangok, klisék, ritmusképletek kommunikatív, racionális társadalmát, melyben a külön egységek külön dialektiktikus egységet képviselnek, miközben módszerük már interszubjektív. Ez egy moduláris demokrácia, melyben a hatalmat a polgárok birtokolják, a kormányzati munkát a képviselet gyakorolja. Nos, ez utóbbi, a kormányzat legyen a mi társadalmunk – illetve annak minden, a formákkal (zenei formák) bármi módon kapcsolatban álló tagja. Legyen ez az emberi közösség az a csoport, ami megkapja az igényeket, megformálja, és visszajuttatja kiindulópontjára. Nyilván a megformált mű nem készen, hanem releváns strukturáiban és kontextusaira újra szétbontva kerül vissza. Az emberi társadalom a kritikai talaj egyben, az 'élhető rendszer' próbaköve. Az eddigiek még leírhatóak pusztán a nyelvelméletek segítségével, feltételezik a közvetítést, funkciót, autenticitást, ugyanakkor megengedik a posztmodern új lehetőségeit.
A következőkben a rendszer kiemelten releváns részét, az igény közlést és visszacsatolást: tehát a közvetítés munkáját tekintjük. Kiindulópont, hogy a zene világa természetében statikus: csupán tárolja a formákat, és valamilyen módon egyszerűbb-bonyolultabb igényeket teremt. Eközben viszont az emberi társadalom dinamikus: pragmatikus módon, azaz a gyakorlat útján tapasztal, de nem ítélkezik, hanem csupán visszajelzi a problémákat. A közvetítés munkája tehát, gondoskodik arról, hogy létrejöjjön a referencialitás: nem az egész külvilág, hanem csak a zene világával kapcsolatban álló társadalom felé, mindkét irányban.
Itt kap szerepet Adorno. Számára a közvetítést megkönnyíti, ha a társadalom tagjai közül valaki megőrzi a visszajelzett tapasztalatokat, és azokat a későbbiek során, újabb kérés érkeztekor alkalmazza. Ő lesz lassan az, aki interpretál, akinek szeme kizárólag a külvilágot figyeli, miközben összefüggéseit a többi társának, következtetéseit a zene nyelvének adja át. Ezzel része lesz a zenei processzusnak, eltanulván a zene belső nyelvét. Éppúgy a társadalom köréből kerül ki a zeneszerző: szerepe kettős, ugyanis ismernie kell a zene nyelvét és a külvilág nyelvét, miközben összekötő tevékenységében nem alkalmazhatja társai segítségét (illetve megteheti, de akkor feladná szerzői státuszát), ugyanis ő azzal járul hozzá a megosztott cselekvéshez, hogy saját metódusait juttatja vissza az interpretáció számára. Ez tehát Adorno zenei világa. A formák, a látszat (ami a munkából az eddig ismertetetten kívül álló világ számára megjelenik) demokratikus egységet képeznek (hangúlyozom, ez a hangok és zenei formák világa), és mind funkcióban, mind képességek tekintetében interszubjektív közösségben találhatók. (A képviselet elve, a végrehajtás nem a polgárokat veti uralma alá, hanem épp ő maga áll az önkéntes kényszer alatt).
Az eddigiek lényegében összefoglalták a dolgozat által bevezetni kívánt fogalmakat. Láthatjuk, hogy Adorno számára egy, lehetőség szerint minél decentráltabb, társadalmi mintára szervezett esztétikum született. Most azonban azt ajánlom, nyissunk a valós társadalom, a külvilág felé - ahogy azt maga a kritikai elmélet embere is tenné, és ahogy Jauß és Habermas is teszi.
Ebben az esetben kiegészül a rendszer azzal a jelenséggel, hogy nem csupán atomnyi és kis egységek, hanem komplett művek és egyéb, akár a zene világával nem kapcsolatos fenomének is bekerülnek a formák közé: 'az interszubjektív radikalizmus nem foglal több helyet a formák között'. A játéklehetőségek ugyan csak mennyiségükben nőnek, de ezek a formák éppúgy a valóságot közvetítik, mint a korábbiak. Ez tehát számunkra egy lineáris fejlődés – Adorno számára kezdetben nem volt az (és addig nem is lesz, míg a fentiekben meghatározott igazságfogalmat nem bővítjük). Most viszont elmondhatjuk, hogy a zene rendszere aktualizálódott: kinyílt az interszubjektivitás és -diszciplinaritás számára.
Elérkezett viszont az idő, amikor a formák pluralitása textúrává duzzadt, és felmerült az igény: a formák népképviselete is foglaljon magába mindenkit a kinti társadalomban, akár azokat is, akiknek semmi közük a zenei formákhoz – sőt, akár mindenki maga is lehessen 'forma' (bár ennek technikai feltételei még nem biztosítottak). És íme a (negatív) probléma: ha mindenkinek megvan a lehetősége, hogy minden lehetséges formából választhat, akkor ki képviseli az autenticitást? Itt érkezik Wellmer válasza, aki rekonstruálja Adorno-t, de immár nem a formákra vonatkoztatva és nem a közvetítés szerepében, hanem az emberek társadalmában. Ezt ő maga úgy hívja: reál-utópisztikus jelentéskör. Ennek jelentése: a formák által hordozott érvényességigényre alapozza a zenei rendszert, melyben (az igények) változtatása kollektív döntés (kommunikatív racionalitás) eredménye. a formák preferálása, ami szerint azok nagyobb valószínűségben előfordulnak. Így a cselekvés formája is megváltozik: az objektív egység helyébe a szubjektív egység kerül, ami nem más, mint a katarzis élménye.
Ezáltal megmarad (Adorno) a transzcendencia (éppoly látszatszerűségében, mint Adorno esetén), a közvetítés lehetősége, megszűnik magas-, más- és tömegkultúra (az önkéntesség elvére épül) szétválasztása, valamint megmutatkozik az adornói látásmód, amennyiben a zenei formák felől indul el, és az emberi szubjektumba teszi át központját. Ez az ív, amit a fejezet szerzőnek összefoglalójával szeretnék vázolni.
H. R. Jauß kritikája
Jauß kritiája kimozdító erejű, amennyiben Adorno 'fétiskaraktert' felvett, hibernált rendszerét kimozdítani szándékozza. Azonban felvetésére adott saját válaszai félúton vannak ahhoz, hogy rehabilitálják a negativitást. Megállapításai szerint Adorno kommunikációja horizontális, művészetfogalma statikus és elavult. Nem veszi figyelembe, hogy a zene világa lassan a külvilágot ('a margót') is magábafoglalhatja, sőt, ennek a lehetőségnek kiegyenlítő ereje lassan nagyobb, mint az örökölt formakészlet ereje, ami csupán, mint jellemzésemből is kiderült, már eleve egy statikus készlet (bár tény, hogy nem csupán differenciákból rendezett raktár). Tehát ez a kritika egy határszélesítést vár el, amiben a szereplők még funkcionálisan ugyanazok maradnak (szemben a 'klasszikus' posztmodern egyenlősítő elképzelésekkel), de az a terület, amin belül a műalkotást elképzelhetjük, a befogadó képzelőerejétől függő mértékben e hermeneutikai fordulattal együtt kiszélesedik, akár teljesen le is fedheti a zene és a külvilág társadalmát. Itt tehát immár nem a műalkotás, hanem a recepció esztétikájáról kell beszélnünk.
Jauß csupán kérdéseket intéz Adorno felé, pontosabban: tőlünk kérdez. Arról, hogy Adorno szerint lehetséges-e egyáltalán olyan műalkotás, ami elzárkózik a világtól, hiszen olyan háttérben született, ami megtagadja azt? (198) Beszélhetünk-e dialektikáról, produkcióról, ha az az alkotó öncélját szolgálja? (195) Miért szükséges az effajta 'recepcióaszkézis'? Elvárásai jogosak a saját szemszögéből, Adorno vélekedése pedig jogos a műalkotásesztétika szemszögéből. Válaszokat pedig valóban a recepció szolgáltat, (pontosabban: a recepcióra alkalmazott műalkotás-esztétika).
Wellmer hozzászólása: Adorno csak akkor tudná összhangra hozni recepciót és kommunikációt a művészettel, ha valóság, műalkotás és utópia egymásrautaltságát megkérdőjeleznénk. Csak akkor helyezhetnénk el a rendszerben, ha a valóság-művészet-befogadó alany egymásrautaltságát, azaz művészet és az életgyakorlat [Lebenspraxis] körkörösségét feltételeznénk.
J. Habermas kritikája
Habermas számára kiindulópont egy 'közös nevező': a modernitás által átszínezett totalitás-igény és posztmodern pluralitás között: a kommunikativitás. Azzal érvel A kommunikatív cselekvés elmélete c. művében, hogy a (nyelvhez kötődő) szellemhez éppúgy hozzátartozik a megértés interszubjektív jellege (szimmetrikus kommunikáció), mint a valóságnak az instrumentális cselekvés eszközeire vonatkozó objektivációja (asszimetrikus kommunikáció) . Azaz a konszenzuson alapuló médiák, azáltal, hogy mindenki által használhatók, egyben a képességet is mutatják arra, hogy az egyes ember ezt kihasználni is képes. Azonban a (nem nyelvi) szellem kommunikatív mozzanatainak nem jut itt hely – mivel az éppoly transzcendens módon ér el a fogalmi világba, mint Adorno esetében. Nos, Habermas esetén ezt az aktus a mimézis definíciója. Szerinte viszont, ellentétben Adorno elképzeléseivel, már a fogalmi gondolkodás gyökerei között is rámutathatunk a mimetikus mozzanatra (ezzel implementálva azt az instrumentális cselekedetek mélyére) – így nem csupán a művészet és a filozófia, hanem a mindennapi közlés is mimetikus rangot kap. “Egy olyan filozófia számára, ami a fogalmak funkcióit szubjektum és objektum polaritásából érti meg, ennek rejtve kell maradnia; az ugyanis nem képes felismerni objektiválandó nyelvi funkciók mögött a kommunikatív teljesítményeket mint azok (fogalmi funkciók) lehetőségi feltételét” (WSV 21). Ennek következménye, hogy Adorno filozófiája a mimézist csupán a racionalitástól eltérőként, mimézis és racionalitás találkozását a történelmi valóság tagadásaként képes elfogadni, miközben a továbbra is fennálló szimmetrikus kommunikációt (és annak eredményeit) nem tekinti.
Tehát ez egy következő lépés a kommunikativitás felé, de az 'interpretáció újabb fordulata' még nem következett be.
A. Wellmer kritikája
Az eddigiekkel némiképp ellentétes Wellmer elgondolása, akinek számára a modernség esztétikai tevékenység által megmenthető, ezzel annak fogalmai beágyazhatóak a pluralista jelenkorba. Következtetései nyomán derül csak ki igazán, milyen mértékben megelőlegezte, prototípusát képezte a fent is vázolt adornói kommunikatív rendszer az esztétika területén a jelenkori társadalmi kapcsolatoknak.
A következőkben Albrecht Wellmer Wahrheit, Schein, Versöhnung [WSV, Igazság, látszat, egység] c. tanulmányának nyomán haladunk. Dióhéjban: ez a tanulmány utópia, mimézis, kommunikáció / recepció és igazság kérdésköreit járja végig, és értelmezi általuk újra a modernitást. Végkövetkeztetése, hogy a modernitás átemelhető a jelenkorba, és erre kiváló lehetőséget nyújt Adorno munkájának rekonstrukcióján keresztül. Általa tudja ki is mutatatni ennek az 'újrakezdett' projektumnak jelenlétét: a kommunikatív szférába helyezett utópiák formájában.
Wellmer voltaképpen újraolvassa Adornót, szemben Jauß-szal, aki saját szemszöge után szeretné újraolvasni őt.
a) Az egység utópiája
Wellmer kiindulópontja, hogy az esztétikai látszat dialektikájának elemzésekor megkülönböztetést tehetünk ΄igazság1΄ – esztétikai megformáltság és ΄igazság2΄ – tárgyi (logikai, objektív) igazság között. A műalkotás igazsága épp azon múlik, hogy e kettő összetalálkozik-e.
A jelen paradoxona, hogy nem valósulhat meg ez az egység , ezért létrejön létre a szintézis tagadásának állapota, lesznek a kortárs műalkotások az értelem közvetítői és tagadói is egyben.
b) Utópia
Habermas érvét veszi elő, miszerint az adornói végső, önkéntes szintézis igénye a kommunikatívvá válással együtt (lévén az mimetikus mozzanat) bevándorol a diszkurzív szférába, melynek hatására a nyelv talaján nemcsak a diskurzus lehetősége jön létre, hanem egy belső, materiális utópia is kialakul. Mivel pedig Adorno elmélete, mely az objektíve kényszerítő értelem megtagadásától az értelem elvesztéséig tartó átmenet leírásában a szubjektum erejére támaszkodó, az értelem munkáját lehetetlenné tevő képességre támaszkodik, szubjektum és értelem eme összefüggésében a levezetés alátámaszthatalanná válik.
Wellmer kérdése: hogyan hozható mozgásba igazság, látszat és (immár rendszeren belül utópikus) egység esztétikai kategóriáinak csillagjegye, ha a fent leírtak alapján kikapcsoljuk belőle szubjektivizálódás és eldologiasodás dialektikus összhangját?
K.H. Bohrer elméletét alkalmazza, aki Nietzschéhez csatlakozik az esztétikai látszat megmentése érdekében, mikor esztétikai jellegű feloldását adja Adorno kétértelműségének: az utópia az esztétikai tapasztalatba: az eksztatikus mozzanatba vándorol. Ez egyfajta demitologizálás-allegória, messianisztikus-eszkatologikus metafora. Így ő nem mond le az esztétikai látszat utópikus jellegéről, elismeri az esztétikai tapasztalat felforgató (változtatni képes) erejét, és nem határolja le a művészetet, mint Adorno (politikai-morális, utópikus-szentimentális, szürreális-romboló funkció szerint).
A Wellmer által kiemelt, megőrzésre szánt fogalmak – a felforgató karakter mint a tagadás kifejezője, az esztétikai látszat utópikus jellege, a művészet igazságigénye – láthatóan nem egy lineáris, hanem egy komplex rendszerben kelthetők újfent életre. Hogy is nézhet ez ki? Erre nyújt egy kísérletet a szerző a következőkben.
c) A művészet, a funkció és az igazság
Kiindulópontja,0 hogy az esztétikai tapasztalat fogalmát kiszélesíti az eksztatikus tartalommal, egyfajta ΄reál-utópisztikus΄ jelentéskörrel. Mivel feladni tervezzük a szubjektivizálódás és az eldologiasodás eredeti adornói, dialektikus kapcsolatát, az esztétikai és társadalmi szintézis között meghúzódó konstrukció gyenge talapzatra kerül. Ezért javasolja Wellmer új értelmi alapon végrehajtani a rekonstrukciót, amit az alábbiakban felvezetünk.
Miként a felvilágosodás esztétikája is elrejtette önmagát az alkotásokban (zárt, nem-reflektált, látszatszerű művek, egységet, kényszerközpontú kommunikációt – egyoldalúságot – tükröznek), Adorno elképzelése szerint a modern művészet nyílt formái is saját korukra nyújtanak választ: az emancipált esztétikai tudat szembesül a látszatra, erőszakra (egyirányú, minőségi szelekcióra) épült jelen és az értelem egységét szétszakító, elmagányosodott valóság találkozásával.
Wellmer megkérdi: habár vannak jelek, melyek a szubjektum egységének feloldódására utalnak, Adorno miért nem jut el odáig, hogy a ΄szubjektum határainak kiszélesítését΄ prognosztizálja, annak a megszűnése feletti tény megállapításán túlmenően? Ez tenné lehetővé az új alap, a meglévő reflexivitásra és az új funkcionalitásra épülő egység megteremtését. Ez a világ nem csupán a pszichikai és szociális szféra között képez szintézist, hanem emancipált, kényszermentes kommunikációt teremt esztétikai-pszichológiai-társadalmi régió között, régi és új formát egy szintre emelve, művészetet produkcióra és recepcióra korlátozva.
Wellmer itt megvilágítja, miért interpretálhatta eme állapotot egyoldalúan, a negativitás formájában Adorno. Egyrészről, a műveket, amelyeket interpretált és amelyekből létrehozta elméletét, a valóság tükreként használta: csupán a reflexív oldalról, értelem- és szubjektum szétzilálódásáról vett tudomást (miként Lukács). Azonban egy másik mozzanat, az ΄esztétikai feldolgozóképesség΄ egyre növekvő ereje elkerülte figyelmét. Ezáltal, mintegy a horizontális jelenségekre korlátozva nem követte a vertikális sík megjelenését, a horizontális állapot fokozatos esztétikai kisajátításának (ellen)folyamatát. Mindkét régió egyaránt jelentkezik a modern művészetben, azonban a másodiknak figyelmen kívül hagyása: “egy filozófiai elhatározás kifejeződése” (WSV 29). Megjegyzésem, hogy ha Adorno érvelése nem is volt helyes ugyan, de a megfigyelései mögött húzódó negatív életérzés kifejezése felettébb plasztikus: a forma, stílus, alkotás szépségének klasszikus értelmének elvesztése fölötti meghasonlottság találhatott releváns párhuzamot a társadalmi valóságban.
Az ilyen módon aktualizált rendszer teszi lehetővé, hogy találkozzék az Adorno által elképzelt esztétikai szintézis és a (reális) utópia egy kényszermentes kommunikáció közegében. Ennek érvényessége azonban csupán forma és funkció egysége esetén áll fenn (pl. a művészethez társuló, de csupán a közlés nyelvén megszólaló nem-esztétikai kommunikációval áll kapcsolatban); a műalkotás, reális egységesítésre utaltsága miatt nem önmagában, hanem ΄esztétikai tapasztalatból szimbolikus / kommunikatív cselekvésbe átfordulása΄ (Jauß) esetén jön létre ténylegesen.
E helyütt, a szubsztanciálisból funkcionálisba való átalakulással együtt differenciálódik hozzáállásunk a művészethez és filozófiához: az esztétikai tapasztalat inkább a kritikai tevékenységet, interpretációt igényli, mint a szépséget benne megnevező, látszatát meghatározó felvilágosult filozófiát. Ennek folytatásaként tovább fejthetjük Adorno fogalmát a művészet igazságáról [Kunstwahrheit]. Franz Koppe állításából indul ki, mely szerint akkor lehet beszélni róla, ha már tudjuk, hogyan beszélhetünk róla a valóságtól függetlenül.
Kiindulásként Wellmer Habermasnak az igazságfogalom mindennapi nyelvi pragmatikus szétválasztását tekinti. Ez a koppei értelemben apofantikus, etikán túli [endeetischer] és morális-gyakorlati dimenzió. Megállapíthatjuk, hogy amennyiben lehetséges művészeti igazság, úgy az e három réteg interferenciája. Ez Adorno számára sajátos módon, a mimetikus-expresszív (intuitív kifejezések) és racionális mozzanat összekapcsolásakor ill. igazság, látszat, egység összefüggésének felállításában jelenik meg. Ha ezt tovább részletezni szándékozunk, figyelembe kell vennünk΄igazság1΄ (esztétikai megformáltság) és΄igazság2΄ (tárgyi igazság) végleg különválik. Ennek értelmében nem kettejük kapcsolata szűnik meg, hanem több: az esztétikai szintézis egyesítő ereje. Ez okozza Adorno számára, hogy a műalkotások egyesítő erejének szubsztanciálása (a műalkotás tulajdonságává tétele), mint igazságtartalom, csupán egy esztétikai tapasztalat → filozófiai szemlélet átalakulás által gondolható el. Ami tehát itt megmentődik, az a művészetre vonatkozó igazság, és nem az egyes művek igazságtartalma. Itt marad apofantikus Adorno esztétikája: a művészet igazságának fogalma és a konkrét művészetigazság egybeesése okozza az összerendelést, miszerint az esztétikai ismeretet filozófiai belátásként, esztétikai igazságot filozófiai igazságként tekint; ezzel kerül előtérbe a művészetigazság [Kunstwahrheit] szerepe.
A nyelvi pragmatikus dimenzió teszi lehetővé, hogy megkülönböztessük a műalkotás igazságtartalmát annak egységre-vonatkozásától; a kettő közé lép be a receptáló szubjektum. Az összekeveredések elkerülése végett szükséges, hogy másként beszéljünk az igazságtartalomról: erre vezeti be Wellmer az igazságpotenciál fogalmát, aminek fogalma már nem terjeszthető ki az esztétikai produktumra (mint fizikailag létező tárgy szemlélete, vagy egy zenedarab hallgatása alatt eltelt idő), ami azt e képesség hordozására képessé teszi. Itt szükségeltetik még az esztétikai érvényesség (itt: a megformáltság) és a művészetigazság összefüggésének tisztázása. Igazság és szépség kapcsolatát ez alapján kevéssé világíthatjuk meg, ha csupán az apofantikus és etikántúli [endeetischer] igazságigény vizsgálatára vállalkozunk, ezért csak annyit bocsát előre, hogy van egy olyan tulajdonsága a művészetnek, mely a műalkotást magát mint egy igazságigény hordozóját mutatja; és ez összekapcsolódik annak esztétikai érvényességigényével.
Ez számunkra, szemléltető példánkban azért jelentős, mert különválasztja a formákat és azok érvényesség-igényét.
d) A művészet igazsága
A művészet igazsága abból az elképzelésből ered, ahogy az (apofantikus módon) a világot megmutatja, a valóságot lerajzolja. Ez azonban, amellett hogy megkerülhetetlen tényező, egyaránt félrevezető is. Megkerülhetetlen, miként a valóság megmutatható, és sosem elmondható; félrevezető, mivel önmagát mutatja – azaz, a művészet esetében ennek hordozója maga a művészet hordozója: a műalkotás. E két közlés (a művészet sajátos nyelve és a tárgy apofantikus közlése) úgy viselkedik, mintha “egy tükörnek ereje lenne ahhoz, hogy az ember >igazi< arcát mutassa; csak akkor állapíthatjuk meg, hogy ez a valós ábrázat, ha olyan bizalmas viszonnyal rendelkezünk, ami csak a tükörkép megjelenésekor veszi fel egy fedetlen értelmi jelenvalóság alakját.” (WSV 33)
Megjelenítés és maga-mutatás [Sich-Zeigen] metaforája még nem nyújt segítséget esztétikai érvény és igazság, ill. a szépség esztétikai érvényének és valóságfeltáró ereje közötti kapcsolat tisztázásához - az az alkotás minden részletében jelenvan, saját vagy az őt körülvevő szellemi konfiguráció változására éppúgy megváltozik maga a mű által közvetített valóság is. Ez okozza, hogy olykor kevésbé-jobban találónak, autentikusnak érzünk egy-egy művet. Ilyenkor ismét beleütközünk a kiinduló problémába, ami az esztétikai jelenség helyes megértését tűzte ki.
Wellmer kiemeli, hogy hangsúlyos a megformáltság figyelembe vétele, a műalkotást mint önmagát mutató valóságot, a valóságot mint önmagát mutatót tekinteni – annak felismerés és viszontfelismerés értelmében. Itt különböztetjük meg utóbbi többletjelentését: az ismertségben-lenni platóni modelljére utal.
Viszont itt kétirányú kapcsolat áll fenn, ha a művészetre alkalmazzuk: a műalkotás is megváltoztatja a vele ismeretségbe kerülőt, hogy az utána immár viszontfelismerje; ezzel nemcsak a valóságot tárja fel, hanem képességet is továbbít, mely a valóságot felismerhetővé és tapasztalhatóvá teszi. Wellmer szerint ez a képesség a modern művészet, a nyitott művek alapja.
e) Igazság és valóság
Megfogalmaztuk a szép valóságfeltáró erejét, ami a művészet igazságreleváns hatásában mutatkozik meg; valamint szembesít bennünket az esztétikai érvényességigénnyel [Geltungsanspruch] (ami nem válaszható szét az igazságigénytől). Ennek jelentését már nem tudjuk apofantikus módon, metaforák nélkül meghatározni, de Seel segítségével e kettő összefüggését megkísérelhetjük leírni az esztétikai diskurzus által. Ebben ugyanis az esztétikai megformáltság, az előadás autenticitásaként kezeltetik. E diskurzusban szerepel az igazság összes dimenziója, eredménye az igazság érveitől és a jelenlevők személyes tapasztalataitól függ, melyek szintén argumentatív szerepet kapnak. “Igazságpotenciál és igazságigény az élettörténet tapasztalatainak – beállítódások változása, igaznak-tételezés módjai és interpretációk – különböző valóságdimenzióknak komplex egymástól-függésében [Interdepenz] magyarázhatók." (WSV 35).
Esztétikai jelenség és igazságtartalom összefüggésében található az igazság metaforikus mivoltának gyökere; ezt a tényt vizsgálva észrevehető, hogy a művészet hatásai mögött álló valóságdimenziók összekapcsolása és az esztétikai diskurzus metaforikus összekapcsolása egymás mellé rendelhető. Ezáltal vált lehetségessé, hogy a mutatás metaforája a verbalizálható kinyilvánítással, elbeszéléssel kapcsolódjon össze – a művészet is eképp beszél egyaránt szemléltető módon [sichtbarmachende] és kifejezően [ausdrucksvoll].
Eme etikántúli igazság (a mondás, kifejezés metaforájának előtérbe kerülésével) használatos Habermas és Koppe esetében is. De mindkettő beleesik abba a csapdába, hogy a művészetet a beszéd aktusaként kezelik. Ez pedig azért hibás, mert, teszi hozzá Wellmer, a művész nem valamit mond, hanem az alkotás autenticitását mutatja fel. Igazság, az igazság megmutatásának képessége, valamint a normatív igazság(osság) azáltal képes metaforikus módon összekapcsolódni a műalkotásban, hogy azt, mint esztétikai érvényességigénnyel rendelkező szimbolikus tárgyat megismerjük, melyben tehát a három igazságdimenzió nem-metaforikusan kapcsolódik össze.
Valóságképesség – az esztétika mintegy átcsap a gyakorlatba. Adorno racionalitásfogalma egyszerűen kibővíthető a kommunikatív racionalitás dimenziója felé, melyben ezentúl benne foglaltatik a művészet, a valóság és az utópia mellett a receptáló, kommunikáló, cselekvő szubjektum is.
Wellmer kitér a Bürger által jelzett hibákra is. 1) a) Miután kimutattuk, miként válik a művészet az élet gyakorlatának részévé, tegyük fel a kérdést: van-e kiút is ebből? Lehetséges-e művészet és valóság szétválasztása? (Azaz, lehetséges-e valóban spontán művészi megnyilatkozás korunkban) b) Itt nem az intézményes differenciáltságról (ami izmusokba zárja az új kezdeményezéseket) van szó, ami jelenleg is uralja a közéletet. Lehetséges-e a túlspecializáltság megszűntetésére irányuló paradigmaváltás a művészet intézményeiben, mely által társadalmi funkciója rehabilitálódna? – Itt Wellmer vitatkozik az átalakulás céljára vonatkozólag: szerinte nem egy eláltalánosított (Bürger szerint avantgarde váltás szükséges, ami lehetővé teszi az alkotás teljes szabadságát) esztétikai termelés kialakítása, hanem a művészelit kiválasztása szükséges – az intézményes művészet esetében. Arra hivatkozik, hogy nem szabad félreérteni az elitkultúra és az életvilág, ill. az elitkultúra és a popularista művészet szembeállásának sajátos különbségeit, melyekben félrecsúszik a magas- és a más (művészet) jelentése. Az életvilággal szemben álló legyen a magas-, popkultúrával szemben álljon a más.
*
Wellmer, láthatjuk, meghatározta pozícióját a művészet által hordozott materiális utópia, a kommunikatív értékítélet, igazság és cselekvés, valamint a művészet funkcionalizmusának hármasságában, felnyitva (de meg is őrizve) ezzel Adorno konstrukcióját a jelen számára. E rendszer nyitottsága egyben a beteljesülése is: problematikus pontjai (kommunikáció, igazság) egy csapásra megoldódtak új elméleti alapokra kerülésük után.
Csupán egy megjegyzést hadd fúzzek ide, analógiaként. A materiális utópia fogalma annyiban megállja a helyét, amennyiben az egyén számára személyes eksztázis-élményt biztosít. Megteremtettük emellett a formák minőségi 'csoportosítását' is, hordozott és igényelt igazságok típusa szerint; tehát, modelláltuk az adornói esztétikumot – kicsinyítve. Ugye emlékszünk, mit mond Adorno egy ilyen 'kompaktált' világról (nem kevés fetisiszta felhanggal):
A Vénusz-barlang kicsinyítve jelenik meg Tannhäuser előtt. Emlékeztet annak a Tanagra-színháznak a tükörrendszereire, amely vurstlikban és külvárosi kabarékban olykor még ma is látható. Tannhäusersaját testének álomszínpadán jeleníti meg a távoli, pogány őskor bacchanáliáját.
Végszó
Mit üzen számunkra Wellmer? Dialektikát, érték-átmentést. Üzen-e reálisan művészet-akarást, életérzést is? A dolgozat egy olyan utat próbált találni, ami mind e négy fogalmat képviselni tudná. Az első kettő sikerült, és 'fotón' ma is tovább használhatjuk a kicsinyített álomszínpadot, legalábbis megvan rá a lehetőségünk. Ez nem csupán 'esztétikai pozitivizmus', nem is kizárólag dialektizált modernség, ami 'látszat'-ként éppúgy megőrizte a formákat, mint Adorno művészete a boldogság ígéretét. Itt most voltaképpen a 'lehetőség' számít, ami újfent 'modernizálódott': elérhető mindenki számára, minden nap. Nem csupán esztétikai látszat, hanem az esztétikán át a modernizmus látszata is megmentődik (a Wellmer tanulmány alcíme: Adornos ästhetische Rettung der Modernität). Kracauert idézzük, a tükröknél maradva:
[...] egyedül a tárgy átlátszó lényegét közvetíti a műalkotás. Ennyiben ahhoz a varázstükörhöz hasonlít, amely a tükröt faggató személy képét nem úgy veri vissza, amilyennek az látszik, hanem amilyen lenni szeretne, vagy amilyen valójában."
Ugyanígy láthatja viszont magát bármikor a modernitásban az, aki visszatekint: formailag megmentődött és igény szerint alakítható.
*
A modernség visszhangjai – felemás cím, hiszen a visszhang valós, de a 'hang', ami érkezik, már nehezen érthető, pedig fél évszázad sem telt el. Ez a dolgozat nem választ kínál, (nem is kínálhat); miközben mondatai gyakran kijelentésként leírt kérdések: szerzője csak reméli, hogy kitűzött céljait talán ezzel a negatív módszerrel megközelíti általuk.
Bibliográfia
Elsődleges szakirodalom
ADORNO, Theodor Wiesengrund
1963 Drei Studien zu Hegel, Frankfurt am Main: Suhrkamp (3. Aufl., 1969)
1964 "Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit", Eingriffe - Neun kritische Modelle, Frankfurt am Main: Suhrkamp
1970 Zene, filozófia, társadalom, ford.: Barlay László, Horváth Henrik, Tandori Dezső, Budapest: Gondolat
1970 [ÄT] Ästhetische Theorie, Ges. Schriften, Bd. 7, Hrsg. Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp (Fünfte Auflage, 1990)
1975 Philosophie der neuen Musik, Ges. Schriften, Bd. 12, Hrsg. Rolf Tiedemann Frankfurt am Main: Suhrkamp, (Zweite Auflage, 1990)
1985 Wagner, ford.: Endreffy Zoltán, Budapest: Európa
1998 "Zene és társadalom közvetítettsége", ford. Tandori Dezső, In: A művészet és a művészetek – Irodalmi és zenei tanulmányok, Budapest: Helikon pp. 323-344
BERNSTEIN, Jay
1989 "Art against enlightenment: Adorno's critique of Habermas", In: Benjamin, Andrew (szerk.), The Problems of Modernity, London, New York: Routledge, 1989 (1992)
FRIEDEBURG, Ludwig von és Habermas, Jürgen (közreadta)
1983 Adorno-Konferenz 1983, Frankfurt am Main: Suhrkamp
HABERMAS, Jürgen
1985 Filozófiai diskurzus a modernségről, ford.: Nyizsnyánszki Ferenc, Zoltai Dénes, Budapest: Helikon, 1998
1990 Die Moderne - ein unvollendes Projekt, Leipzig: Reclam Verlag (3. Auf., 1994)
1994a "A modernség: befejezetlen program", In: Válogatott tanulmányok, ford. Adamik Lajos, Bendl Júlia, Felkai Gábor, Budapest: Atlantisz
Eredeti nyelven: Habermas 1990 pp. 32-55
1994b "Válságtendenciák a kései kapitalizmusban", In: Válogatott tanulmányok, ford. Adamik Lajos, Bendl Júlia, Felkai Gábor, Budapest: Atlantisz, pp. 59-141
HORKHEIMER, Max és Adorno, Theodor Wiesengrund
1990 A felvilágosodás dialektikája – Filozófiai töredékek, ford.: Bayer József, Geréby György, Glavina Zsuzsa, Vörös T. Károly, Budapest: Gondolat - Atlantisz, 1990
JAUß, Hans Robert
1997 "Negativitás és esztétikai tapasztalat", ford.: Bonyhai Gábor, In: Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika, Budapest: Osiris, pp. 178-210
PADDISON, Max
1996 Adorno, Modernism and Mass Culture, London: Kahn & Averill
WELLMER, Albrecht
1985 WSV, Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne – Vernunftkritik nach Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp [az idézetek saját fordításaim]
Másodlagos szakirodalom
ADORNO, Theodor Wiesengrund
1952 Wagner, ford.: Endreffy Zoltán, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1985
BAYER József
1996 "Lukács és a modernitás kritikája", In: Szabó Tibor (szerk.) Lukács és a modernitás - Lukács az európai gondolkodás történetében, Szeged: Szegedi Lukács Kör
BENJAMIN, Andrew (Szerk.)
1989 The Problems of Modernity, London, New York: Routledge (1992)
BÜRGER, Christa
1987 "Das Verschwinder der Kunst. Die Postmoderne-Debatte in den USA", In: Christa und Peter Bürger (Hrsg.), Postmoderne: Alltag, Allegorie und Avantgarde, Frankfurt am Main: Suhrkamp (4. Aufl. 1992) pp. 34-56
BÜRGER, PETER
1984 "Das Alten der Moderne", In: Friedeburg 1984 pp. 177-197
CULLER, Jonathan
1997 Dekonstrukció, ford.: Módos Magdolna, Budapest: Osiris
FRANK, Manfred
1999 A megértés határai - Egy "rekonstruált" diskurzus Habermas és Lyotard között, ford.: Balogh István, Budapest: Jószöveg Könyvek
FOUCAULT, Michel
1991 Mi a Felvilágosodás?, ford.: Szakolczay Árpád, Budapest: Magyar Tudományos Akadémia Szociológiai Kutató Intézete (1984.)
HABERMAS, Jürgen
én. [KCs] A kommunikatív cselekvés elmélete (I-II), ford.: Felkai Gábor, Király Edit, A Filozófiai Figyelő és a Szociológiai Figyelő közös kiadványa, kézirat gyanánt >Első közbevetés: társadalmi cselekvés, célszerűség és kommunikáció<
1984 Válogatott tanulmányok, ford.: Adamik Lajos, Bendl Júlia, Felkai Gábor, Budapest: Atlantisz
HELLER Ágnes - Fehér Ferenc
1993 A modernitás ingája, T-Twins
JAMES, William
1981 "Pragmatizmus", In: Pragmatizmus, ford.: Fehér Márta, Márkus György, Vajda Mihály, Budapest: Gondolat
JAMESON, Frederic
1997 A posztmodern, avagy a késői kapitalizmus kulturális logikája, ford.: Erdei Pálma, Budapest: Jószöveg Könyvek
KLUMPENHOUWER, Henry
2001 "Late Capitalism, Late Modernism and the Study of Music", Music Analysis, 20/iii., pp. 367-405
KOLLERITSCH, Otto (Közreadta)
1979 Adorno und die Musik, Graz: Universal Edition für Institut für Wertungsforschung an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Graz
KRACAUER, Siegfried
1997 "A fényképezés", ford.: Dornbach Márton, In: Café Bábel [25], pp. 73-85
KANT, Immanuel
1997 Történetfilozófiai írások, Ictus
LUKÁCS György
1975 "A regény elmélete", A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika, ford.: Tandori Dezső, Budapest: Magvető
LYOTARD, Jean-François
1993 "A posztmodern állapot", ford.: Bujalos István, In: A posztmodern állapot – Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty tanulmányai, Budapest: Századvég
MÁRKUS György
1992 Kultúra és modernitás - hermeneutikai kísérletek, T-Twins
PRICE, Zachary
1999 "On young Lukács on Kierkegaard – Hermeneutic utopianism and the problem of alienation" In: Philosophy & Social Criticism 6 (vol 25), pp. 66-82.
http://www.sagepub.co.uk/journals/details/issue/sample/a010113.pdf
RORTY, Richard
1993 "Posztmodern burzsoá liberalizmus", "Habermas és Lyotard a posztmodernitásról" ford.: Bujalos István, In: A posztmodern állapot – Jürgen Habermas, Jean-François Lyotard, Richard Rorty tanulmányai, Budapest: Századvég
1994 Esetlegesség, irónia, szolidaritás, ford. Boros János, Csordás Gábor, Pécs: Jelenkor
SCHNÄDELBACH, Herbert
1993 "Bölcselet Heidegger és Adorno után", Magyar Filozófiai Szemle (37) pp. 166-183.
SCHMUCKLER, Joseph F.
1977 Adorno – Logik des Zerfalls, Stuttgart-Bad Cannstatt: Fromann-Holzboog
SEEL, Martin
1997 Die Kunst der Entzweiung - Zum Begriffe der ästhetische Rationalität, Frankfurt am Main: Suhrkamp
SPERBER, Dan
2001 A kultúra magyarázata, ford.: Pléh Csaba, Budapest: Osiris
VATTIMO, Gianni
1994 "The Postmodern: A Transparent Society?", In: The Transparent Society, transl. by David Webb, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, pp. 1-11.
WEBER, Max
1982 A protestáns etika és a kapitalizmus szelleme, ford.: Gelléri András, Józsa Péter, Somlai Péter, Tatár György, Budapest: Gondolat
WEISS János
1995 Az esztétikum konstrukciója Adornónál, Budapest: Akadémiai Kiadó
1997 A Frankfurti Iskola – Tanulmányok, Budapest: Áron
2002 Metafizika és esztétika – Tanulmányok Adorno hagyatékáról, Budapest: Áron
ZOLTAI Dénes
1969. A modern zene emberképe: Zeneesztétikai tanulmányok, Budapest: Magvető, 1969.
Rövidítések
ÄT Ästhetische Theorie
KCs A kommunikatív cselekvés elmélete
PhnM Philosophie der neuen Musik
WSV Albrecht Wellmer, "Wahrheit, Schein, Versöhnung", In: Wellmer 1985