szovegek/2004-Maganmuveszetek.txt
In: ???? (Talán: ICA Naplója)
----------------
Kovács Balázs
Magánművészetek: a médium kiiktatásai
„Everybody needs a place to fail“
(AGF)
Nem tudom, mennyire láthatom valaha színről színre azt a többszörösen szubkultúrát, melynek olykor cselekvő részeseként, máskor pedig távoli kültagjaként érzem magamat. Megvallom, az sem vált még bizonyossá számomra, lehet-e több vagy kevesebb a mi zenénk (ez esetben mindkét szó hajszálon egyensúlyozik a légüres semmi felett) az elektronikus zene első komponistáinak, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaffer, John Cage munkásságához viszonyítva. Alig merem itt megemlíteni a hazai akadémikus és a „magánszféra“ (jelen írás lehetséges alanyai) kísérletizene-definícióinak ellentétes egyidejűségét jelenkorunkban: a fent említett prominens szerzők mindkettejük atyjai, azonban a leszármazottak valamiképp – nem ritka jelenség – mégiscsak féltestvérek lettek.
Nem érzem azt, hogy e mérlegelésben tudatos reflexiónk, időbeli távolságtartásunk, csináld-magad alkotómódszereink jelentős fajsúlyt viselnének. Abban sem hiszek igazán, hogy a köreinkben általánosult autonómia képes lenne valaha átvenni a művészi legitimáció erejét és szerepét – még a kollektív érvényesítés által sugallt pragmatikus értelemben sem. Igazságaink változatlanul magán-igazságok maradnak, akár körbenézünk, és meglátjuk saját akárki-jellegünket; akár nem nézünk körbe, és hardcore sündisznó-kultúraként tengünk-lengünk. Én most nem egyikről vagy másikról beszélnék, hanem ha szabad, a három apa harmadik, legkisebb gyermekéről, aki tulajdonképpen nincs is; hiszen önmaga is titkolja létezését, áttetsző árnyékként húzódik meg sün-testvérei mögött. Magatartása ezzel indirekt módon egy sajátos fakír-szintézist képvisel, mely az akárki-lét felismerését azzal tompítaná, hogy azt a sün tüskéire takaróként ráhúzza.
Eddig mármost nem történt újdonság, mondhatni: az örök közvetítő, a legkisebb gyermek (a bevezetőben megidézett T/1. személyű szubkultúra) a közös ősök emlékében eltűnve-tenni vágyik, önmagát katalizátorrá dekonstruálva, a testvéri viszonyhálót megőrizve békítő szándékkal beáll fivérei közé. Tehát nem tesz mást, mint amit a szikkadt posztmodern valóság megkíván tőle, vagyis megörül az auravesztésnek, kiszakítja a zenetörténetet eredeti partitúráiból, újramintáz, demokratizál, majd e romok felett táncra perdül. Ez maga az elhagyatott külvárosi helyszíneket lefoglaló tánczenei partizánkultúra, melyet örököltünk. Az akadémikus fivér ebben a gesztusban Cage lemez- és nyersanyaglopásait fedezi fel, a „független“ testvér pedig a táncot magát, vagyis erkölcsi-esztétikai felszabadulást, befogadás és (mű?)élvezet újbóli egységét. A magaskultúra megtalálja saját, eddig is járt koncepciózus útját, az ellenkultúra pedig új argumentumot lel a bigott klasszicizmus elleni harcához. A baj csak most következik, mikor épp a legkevésbé számítanánk rá. A süntestvérek ugyanis azzal, hogy megtalálják a közös nevezőt, jellemeikben fokozatosan összeelegyednek, ami lényegében szétszakadás: a közös formák (esetünkben az ún. experimentális zene) létrejöttével megindul a független tánczene akadémikus kisajátítása, az akadémikus műélvezetellenesség beszivárgása független területre, tehát a tánc istállómelegének, a ritmus elemi erejének lassú kihűtése, élményből előadásba-alakítása.
A sün-példát már elhagyhatjuk, szegény kisöccs, négy pólus közepén már az ő kisimító ereje is kevés. Azonban hátrahagy még egy-két tapasztalatot nekünk: azzal, hogy lehetőségként, helyként használta ki az árnyék pozícióját, a mindenkori háttérre irányította figyelmünket; ill. azzal, hogy a Magas- és az Ellen- közé állt, megnyitotta a perspektívát a máskultúra felé: ez formailag azonos társaival, akik közt „közvetít“, de egyben talán szubtanciájukként, kimondatlanul alá is rendeli azokat önmagának.
Az első tapasztalat kibontását a hibaesztétika mozgalma (is) elvégezte az elmúlt néhány évben: figyelmét kizárólag az árnyékra fókuszálva kizárta (ill. hátteresítette) az előteret, kissé talán el is torzítva a homályosság jelenlétéből eredő kontraszthatást, dinanikát. A háttérre való fókuszálás új perifériát teremtett. Mára láthatjuk, hogy ezzel csak a művészi-szemléleti folyamat irányát változtatta meg, látóköre lényegesebben nem szélesedett a mikroszkópikus (hang)vizsgálódások nyomán. Emellett a „művészi üzenet=technikai segédeszköz“ radikális azonosításával (Kim Cascone, és vele voltaképpen az egész digitális főáram manapság) elkövette az „esztétikai főbűnök“ (?) egyikét: nemcsak az alkotás formai kritériumait, hanem tartalmát is előre meghatározta. Innen nincs továbbvezető út, az egyes alkotás újra kézművességgé válik, publikus szándéka pedig kizárólag önmaga újratermelésére irányul; eközben a kreativitás letéteményesévé és az alkotás élvezőjévé a segédeszközét tudatosan kiválasztó, alkalomadtán más forrást kisajátító digitális bitbuherátor válik. Ne irigyeljük tőle művészetét, hanem bátran odamehetünk hozzá, amikor játszik: „Kispál nincs a gépeden? Vagy valami pörgősebb?“ – Ilyenkor burkoltan azt jelezzük számára, vonjon be minket, közönségét is az alkotásába, mintegy nyitott művét és lezárásának kulcsát kreatívan, aktualizált formában továbbítsa felénk. Ezzel tehát sugalmazhatjuk számára: ne a befogadót rekessze ki a felesleges médiumok közül, hanem ezt valahol saját háza táján keresse.
Érezhető tehát, hogy végre megérkeztünk a címhez – a médium kiiktatása magánművészet címén – ami látszatra nem sokat definiál: az alkotás privátformáit azonosítja az antimedialitással. Vagyis: az etikai és művészi közvetlenséget kívánja szinkronra hozni. Ez persze eleve felelőtlenség, melynek belátásához nem kell messzire menni: fogadhatok az Olvasóval, hogy egy etika- és egy rajztanár frigyéből (de akár máshonnan is) származó gyermek inkább lesz bűnöző vagy zseni, mintsem tisztességes művész (már a kifejezés is antinómia lehet sokak számára). A definíció alatt azonban nem a kétféle kommunikáció sajátos jellegét, hanem érvényességét értjük: azt a feltevést, hogy az alkotás saját lényegében egyáltalán tükrözheti szociális vonatkozásainak megszűntét (amit a magas- és alacsonykultúra határösszemosásának programjai inkább kikerülni próbáltak), és ennek érdekében önmagát folyamatosan és tudatosan a háttérbe, az árnyékba száműzi. Kulturális mássága determinálja arra, hogy feladja az esztétikai kommunikációt, helyére az esztétikai közvetíthetetlenséget, majd az etikai közvetlenséget helyezze.
A háttérben lakozó jellemzője, hogy figyelme szorosan a nyilvánosra összpontosul, de azt nem kisajátítandó nyersanyagaként hasznosítja, hanem inkább adottságként fogja fel, melynek kereteiben önmaga háttér-struktúráját újra és újra kialakíthatja. Kiindulópont gyanánt ide soroltatik az összes olyan műforma, mely az alkotót is befogadóvá teszi (pl. a field recording, vagyis térhang-felvétel), tagadja az előadás vizuális kereteit (ún. akuszmatikus zene), akusztikus nyersanyagát, vagy magát a zenét általában (újdada hangperformansz és hangzáskísérletek, anti-irányzatok). Ez az attitűd egyelőre nem más, mint védekezés a meghatározhatóság ellen: lehetőség szerint minden koncepcionális keret, hordozó és nyilvánosság kiiktatása a művészi folyamat eredményéből. A továbblépés során az a tapasztalat vezérel, hogy eme kizárólag természeti, urbánus stb. forrásokra, ill. mindezek akusztikus továbbítására korlátozódó formák a források lefedésével együtt eredendően nélkülözik a narratív réteget is, mely az alkotásra vonatkozó hol?, ki? és mi? kérdésekre választ közvetítene. Az alkotás ilyesfajta megközelítésének veszélye, hogy egyszemélyes jellege így továbbra is csak az alkotóra vonatkozik; amennyiben viszont helyesen közvetíti saját nyelvét, úgy lehetségessé teszi az etikai és esztétikai magánszféra egyeztetését.
A következőkben egy lehetséges zenei narratíva kereteit vázolom fel, amihez nem kell egyéb eszköz, mint egy alkotó, egy mikrofon, egy hangszóró és egy ideális narratív közeg. Ez a közeg a fentebb ismertetett formák nyomán különféle jegyeket elegyít: természeti, indusztriális és szociális jelleg, élő, reaktív magatartás, nyitottság egyaránt a kommunikatív és a magánszférák felé. Ideális közegünk tehát a város, annak hétköznapi nyilvános terei. Hangsúlyozandó azonban, hogy ez a tér nem nyersanyagként, hanem dinamikus médiumként szolgál a munka során. Vagyis az utcazenésznek álcázott kísérleti digitális zenész korántsem deformálni akarja akusztikus környezetét, hanem asszimilálódást követően saját alkotói munkáját beléhelyezni, és környezete reakcióival együtt rögzíteni, befogadni. Munkája voltaképpen nem ad és nem is vesz el környezetéből, hiszen folyamatosan önmagát idegeníti el, és környezetét ennek eszközeként, rezonátoraként használja fel. Ezáltal remélhetőleg a háttér koncepciója és lehetőségei helyesen válnak kihasználhatóvá, anélkül, hogy az közben érzékileg befogadhatatlanná válna.
A kortárs zene fogalmához mindig társult egy sajátos, keserű ressentiment érzés: kortárs mindig az, amiről valamiképp lemaradunk, vagy ami akkor „történik“, amikor nem vesszük észre. A zene háttérstruktúrájának kultúrája kétszeresen is ezt emeli kiindulóponttá: dinamikus (pontosabban: örökmozgó) médiumra dinamikus nyersanyagot helyez, és várja ennek szubjektivizálódását. Önmaga és a külvilág árnyékába költözik, közönsége soraiba költözik, de eközben nem önmagát szemléli, hanem a talált tárgy létrejöttének folyamatát.