szovegek/2009-Chowning.txt
In: Médium, hang, esztétika – Zeneiség a mediális technológiák korában
-------------------
Chowning és az elektroakusztikus zene auditív fordulata
Kovács Balázs
A PSZICHOAKUSZ(MA)TIKUS HALLÁS
Miként az 1900-as évek kezdetén megjelenő fenomenológia is a vele párhuzamos pszichológiai (ön)vizsgálódások érdeklődését alkalmazta a filozófiában, úgy a zene is mindig párhuzamosan fejlődött a hallás pszichológiai és fenomenológiai kutatásával, s egy idő után maga is a hallás művészete lett. Amikor az auditív fordulat problémájáról beszélünk, akkor egyrészt reflektálhatunk a 20. század során már számos tudományterület által érintett kulturális fordulat kérdésére, de a területen hangsúlyosan jelen van a pszichoakusztika tudománya és hangzó megjelenése is. A pszichoakusztika, vagyis a hangészlelés tudományának egy-egy felismerése (pl. a frekvenciaarányok és harmónia kapcsolata Püthagorásznál, zaj és harmonikus hang szétválasztása Helmholtz esetén) nemcsak zeneelméleti hozadékkal bíró fizikai felfedezések, a zenei folyamatok kiindulópontjai és a nagyobb változások előszelei, hanem megkockáztathatjuk, hogy magának a zenének is folyamatos mozgatórugói. Ennek háttere egy igazán természetes jelenség: az, amit játszunk vagy valamilyen módon megszólaltatunk, folyamatos és élő visszacsatolást kap attól, amit hallunk. Egy kopogás szólhat az ajtó mögött lakónak, de válasz nélkül is maradhat: attól függően, hogy van-e otthon valaki. A másik oldalról pedig: azt amit nem hallunk, de hallhatnánk, meg kell tudnunk közelíteni valamilyen módon. A vizsgálat módját pedig az jelenti amikor önmagunkat kitesszük a hangforrás elé. Ez pedig egy hangzó esemény meghallgatását jelenti.
Hallás és hallgatás különbségeit mind a pszichoakusztika, mind a fenomenológia és a kommunikációelmélet alaposan körbejárta. A három terület három különböző kompetenciával rendelkező eredményt hozott: a pszichoakusztika és a zenei pszichológia az elvárásokkal teli hallást, a fenomenológia a hallás tárgyának keresését, a kommunikáció pedig természetesen a csendben létet azonosítja a hallgatással (értelmezhetjük-e auditív módon Wittgenstein kijelentését is: “amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell”?). A legnagyobb eltérést a pszichoakusztika és a fenomenológia kérdésköre mutatja, s ez csupán a probléma kezdete. A várakozás és a keresés a cselekvő érzékszerv két oldala, a hallásnak tulajdonított passzív – ugyanakkor esztetizáló, felfedező, objektív, szabad – és a hallástevékenységnek tulajdonított aktív, avagy újabban enaktív – de az érzékelésbe belemerülő, abban feloldódó, s ezért korántsem objektív vagy szabad – tulajdonságok várományosa.
A hallás speciális érzékszerv, tárgyalása esetén nem hagyatkozhatunk a látás analógiájára épülő, nyelvileg és kulturálisan igen mélyen gyökerező polarizálásra: ha valamit nem látok, de láthatnám, akkor létezik, ha nem látom és nem is láthatnám, akkor nincs. A hallás tárgya azonban akkor is létezhet, ha én magam nem hallhatom, mert nincs hangja, vagy mert környezete mindig hangosabb (lásd Glenn Gould esetét a porszívóval). Természetesen ugyanúgy mentségünkre siet a common sense, mint az empirizmus számára John Locke munkássága, de a hallás közös nevezője jelenleg nem a hang, hanem évezredek óta a hang vizuális megjelenése, a hangrögzítés és -közvetítés korában pedig önmaga fizikai megtestesülése. A pszichoakusztikától így jutunk újra vissza Püthagórászhoz: a tőle eredeztetett akuszmatikus avagy redukált (nem elsősorban zenei, hanem verbális) figyelem ugyanis a hang megtestesülése elleni radikális fellépés. Az akuszmata, vagyis hallott dolgok koncepciója nem egy zenei forma abban a tekintetben, ahogy egy szonáta az. Azonban akként már igen, ahogy a karaoke is létrehozta sajátos műfaját. Az akuszmatikus zene röviden definiálható: az a zenei előadás, amely elfedi a hozzá kapcsolódó vizuális elemeket, pl. az előadót, a hangszórót. Akuszmatikus “zene” tehát bármi lehet, ami akuszmatikus? Francis Dhomont zeneszerző válasza nemleges, mondván hogy az akuszmatikus zene kimondottan akuszmatikus célokra szánt műveket kell jelentsen.”Amíg a cd csak egy (megfelelő) redukciója az instrumentális versenyműnek, addig az akuszmatikus koncert egy lezárt médiumra komponált mű erőteljes kinagyítása.” Miért is van erre szükség, és ha van is rá válasz, mi köze ennek a pszichoakusztikához? Pierre Schaeffer, a konkrét zene és az akuszmatikus figyelem programjának tematizálója úgy definiálja a jelenséget, hogy míg az akusztikus jelek kibocsátói maguk a hangok tárgyai, addig az akuszmatikus jelek forrásukról leválasztott tárgyai maguk a hangok, s így voltaképpen arról van szó, hogy a figyelmet maga a hangzó dolog (objet sonore) felé irányíthatjuk. Ez az első lépés. A másik oldalon megkezdődik a hang fenomenológiai “redukciója” is, és itt a redukció nem a husserl-i epokhé – ahol a hallás tárgyát már eleve kivonta az ismeretelméleti forgalomból okulárcentrikus kultúránk –, hanem a Schaeffer-i redukált, vagyis a látást kizáró “vak” figyelem, amely intenzív és alapvetően esztétikai jellegű.
Michel Chion, Schaefer nyomdokain járó zeneszerző és az audiovizualitás hangközpontú teoretikusa a figyelmet kauzális, szemantikus és redukált formára osztja fel. A legáltalánosabb, oksági figyelem arra a hangra irányul, amelyen keresztül az őt kiváltó okot vagy forrást szeretnénk megismerni. A figyelem ezen típusa Chion szerint a leginkább befolyásolható, megtéveszthető forrás, hiszen kizárólag a hang elemzéséből nem származhatnak biztos ismeretek. A szemantikus figyelem az érzékelt üzenet értelmezésére irányul, a már megismert, többnyire nyelvi kódok alapján fejti vissza és kapcsolja össze a jelentést. Minthogy a redukált figyelem csak magára a hangra irányul, s így figyelmen kívül hagyja a forrás és az értelem keresését, a kauzalitás és a szemantikai értelmezés a halláson belül a belső oksági és szemantikai kapcsolatok felépítése felé aktiválódik, így lassan megkezdheti sajátos “nyelvi” és “vizuális” jellegének kiépítését. Nyelvi jelleg alatt érthetjük azt, amit Saussure állítása fed: “[a] szóban nem maga a hang a fontos, hanem a hangbeli különbségek, amelyek lehetővé teszik, hogy e szót az összes többitől megkülönböztessük, minthogy ezek a különbségek hordozzák a jelentést,” , s ugyanez a hangzás terén: “[a szonifikáció] adatok viszonyrendszerének átalakítása akusztikus jelek észlelhető viszonyrendszerébe, kommunikáció vagy interpretáció létesítése céljából.“
A kialakuló “vizuális” nyelv szimbolikus: annak pótlása, amit kizártunk és ami nincs oly’ módon jelen a hallásban mint a szín, a magasság és mélység vagy a térbeliség: a dolgok azonosítása érzékelt önmagukkal (közvetlen referencialitás), a periféria és a perspektíva, s ezek között is döntően az utóbbi. A perspektíva, avagy Michael Nyman kifejezése szerint a “fókuszálás” az, amikor Cage elvetette az ideális hallgatói pozíciót, és (a koncertteremben vagy azon kívül) elfoglalható összes helyet egy-egy lehetséges, önálló zenei befogadó perspektívának nevezett ki.: “Fókuszálás az is, amikor a Black Mountain-i happeningen egy hölgy azt kérdezte Cage-től, melyik a legjobb ülőhely, mire ő azt válaszolta, hogy »mind egyformán jó, mivel minden ülőhelyről valami mást lehet látni«.” De átvitt értelemben is: “Fókuszálás a fokozatosan változó sémák figyelmes hallgatása Steve Reich repetitív zenéjében. [...] Ha egyetlen elemre koncentrálunk, akkor az éles fókuszálás, ha egy meghatározott pozícióból hallgatjuk az egészet, az gyenge fókuszálás, és természetesen figyelembe vehetjük a köztes elemek és fokozatok teljes skáláját.” A hang persze nehezebben körbejárható, mint egy szobor, pláne egy koncert esetén, ahol ha a közönség egy tagja feláll székéből, akaratlanul is a darab részévé válik: kivonulása felállítja és megzavarhatja a mellette ülőket vagy az előadókat. Ha sikerülne is megoldani a leginkább diszkrét hallgatói mobilitást, a perspektívák összege akkor sem adhatna többet, mint Maurice Merleau-Ponty Érzékfenomenológiájának nyitókérdése, amikor a saját test problémaköre kapcsán felteszi: az összes perspektíva nézőpontnélkülisége lenne maga a dolog? Vagy ugyanez a kérdés a hangfelvétel esetén: az ideális körülmények között rögzített hallás lenne maga a zene? Az audiofil választ megelőzöm: nem. És nem a reprodukálhatatlanság miatt nem, hanem mert a hallás alapállapota a saját perspektíva, saját füleinken, azok épp aktuális egészségi állapotán keresztül vagyunk kénytelenek leképezni a térbeli, oksági világot, kikapcsolhatatlanul, tehát még olyankor is, amikor azt nem akarjuk hallani. Nem a fülünket “hegyezzük” ki valamire, hanem a figyelmünket, de mégis, amit és ahogyan hallunk, az visszajut a hangok közé, és elsőként mindig a zenei mimézis által (pl. a fúvós hangszerek ókeletű alsóbbrendűsége a pengetősökkel szemben vagy a futuristák környezeti zajai). Chowning jelen kötetben közölt írásának egyik felfedezése épp az, hogy a hallás perspektivikus jellege zeneileg kiaknázható; másik pedig, hogy a pszichoakusztikában rejlő vizuális fordulat az (elektroakusztikus) zenében auditív fordulatként jelentkezik. A következőkben ezért az auditív fordulatról következzék néhány szó.
A HALLÁS EMANCIPÁCIÓJA
A hallás tipikusan az az érzékszerv, melyet újra és újra valamely érzékelméleti kezdeményezés ki akar hozni az előtérbe, s amint ez megtörténik, rögtön a látás képességeit várja el tőle. Tény, hogy a hallás érzéke évszázadokon keresztül kizárólag kommunikatív és esztétikai funkcióval bírt, míg az ismeretszerzés uralkodó forrásává mind erősebben vált a vizualitás, valamint különösen a nyelv vizuális leképezése, az írott nyelvhasználat. Olvasott és hallott szó különbségét a szólásmondás – ‘a szó elszáll, az írás megmarad’ – és vele számtalan más közismert idézet példázza és igazolja a hallott ismeret általános megbízhatatlanságát, még akkor is, ha, mint Douglas Kahn megjegyzi, az írás az elnémított beszéd. Ez a fajta labilitás okozta a diskurzus létszükségét , majd a beszédaktus fogalmának kialakulását, melyek mind a hallás kommunikatív önigazolását formalizálták. Az akusztika kommunikatív megközelítése mellett azonban az elektroakusztikus hangkeltés merőben új irányokat is teremtett. A hangok erősítésének és időbeli kiterítésének lehetősége, az akusztika energiaátviteli modellje, a vizualitás auditív megjelenése és a szónikus adatközvetítés (audifikáció, szonifikáció) a hallás funkcióváltását jelzik előre, utat nyitva az értelmező, fókuszálni és szelektálni képes, (re)aktív érzékszerv definíciója felé.
A hallás-kultúra (“auditury culture”) fogalom megszületése a 20. század második felére tehető, amikor a harmóniától, hangrendszerektől elszakadóban a hang és művészete saját autonómiáját képviseli. „[K]ultúránk, melyet eddig döntően a látás határozott meg, úton van az auditív kultúra irányába; és ez egyaránt kívánatos és szükséges is“ – előlegzi meg Wolfgang Welsch 1997-ben, arra hivatkozva, hogy az “akusztikus barbarizmussal” szemben fel kell vázolni az akusztikus kultúra vonalait, mely a látás és a hallás szerepe között egyenlőségjelet tesz. Érvelése az ie. V. század előtti antik világ értékrendjéből indul ki, melynek világképét a hallott ismeretek és különösen a zenei szellemiség határozta meg. Ennek ellenében azonban Hérakleitosz, Püthagorász majd Platón az ismeretek megszerzésében mind jobban alárendelte a hallást a látásnak, melynek nyomán Arisztotelész teljes bizonyossággal jelenthette ki a Metafizika első soraiban:“valamennyi érzékünknél többre becsüljük a látást”. Welsch ezzel szembehelyezi, hogy miként a jelentés referenciális értelmezése Heidegger és Wittgenstein nyomán a 20. században a használati-kommunikatív szerepre tolódott át, úgy megerősödött a kommunikáció, így különösen a hallás által szerzett ismeretek használati értéke is. Ezt követően születhetett meg a hangművészet (sound art, Klangkunst) fogalma a zene és képzőművészet között húzódó, jelenleg is igen tágas terrénumon.
Hangművészet és hallásművészet természetesen nem ugyanaz. A hallásművészet fogalma a hallástevékenység kialakulásával párhuzamos. Ahogy a tapintás érzéke is egyben a tapintás aktusa, úgy a hangkibocsátás aktusa is összhangban áll a hallás érzékével. A hang kibocsátása, a saját hang viszonthallása (akár a csecsemőknél saját maguk felismerése és egyben félreismerése a tükörben) a világ megismerésének meghatározó, megalapozó része. Az érzékelés így nemcsak befogadás, hanem a megismerőt és rajta keresztül a megismertet teremtő interakció. Merleau-Ponty hasonlatával nem kevesebbről van itt szó „mint amikor egy dolment próbálunk egyetlen ujjal megmozdítani: ujjunk befelé nyomódása ellenére érezzük a kő alapvető szilárdságának megingathatatlanságát.“ Alva Noë enaktív , vagyis cselekvő megközelítésében a hallás a hangforráshoz közelítve-távolítva változtathatja annak hangerejét. Stephen Handel hasonló látomásokkal, de konktétabban fogalmazza meg a cselekvő érzékelést. „[a látás] nem fel- vagy újraépíti a világot: a látás vagy a hallás aktusa megépíti a dolgokat [objects]. Ez ugyanúgy igaz akkor, amikor egy fát pillantok meg a hóviharban, mint akkor, amikor egy szót hallok a mennydörgésben. Az észlelés kreatív és nem passzív.” Hallás és tapintás persze közvetlen jellegében igen távol áll egymástól, azonban ha figyelembe vesszük, hogy a nyugati kultúra számtalan lehetőséget teremtett a hallás formális visszaigazolására a köszönéstől a visszatapsolásig, a tánctól a “gyorsabb zenéd nincs?” típusú visszajelzésekig; akkor látható ennek a folyamatnak a társadalmi szerepe. Radikálisan tekintve azt is mondhatjuk, hogy a zenetörténet mindezen diskurzusnak a szerző oldaláról tekintett, kiterített mása.
A hallás művészetének fenti úton haladó szövevényes történetéből a fenti, akuszmatikus példa mellett csupán egy elemet, a perspektívát leginkább példázó térhangfelvétel mozgalmát emelném ki. Ahogy az évszázadok során a városok hangkörnyezete átalakult, úgy a formális és informális nyilvános kommunikáció, pl. a lovaskocsi érkezésének hangjai, a hírnökök és harangok jelzésértékének visszaszorulásával elvesztették szemiotikai jelentőségüket, úgy sajátos módon épp az iparosodás okozta monotónia és háttérzaj-növekedés tette technikailag lehetővé, hogy a (környezeti) hangot továbbítani, rögzíteni és megőrizni képes eszközök végül elterjedjenek. Murray R. Schafer kanadai zeneszerző a ’70-es években térhangfelvétel-mozgalmat hirdetett, s ezzel nemcsak a természet eltűnő hangjainak megőrzését, hanem az ipari környezet mind erősödő háttérzajainak pozitív felhasználását célozza meg: „A zajszennyezés abból ered, ha az ember nem elég körültekintően figyeli a hangokat. A zajok azok a hangok, amelyeket megtanultunk figyelmen kívül hagyni. Manapság a zajszennyezést a zajcsökkentéssel hárítják el. Ez a negatív hozzáállás. Nekünk azt az utat kell keresnünk, hogy a környezeti akusztikát egy pozitív kutatási területté alakítsuk. Melyek azok a hangok, amelyeket meg akarunk őrizni, erősíteni vagy sokszorozni? Ha ezeket tudjuk, az unalmas és ártó hangok elég feltűnőek lesznek, és nyilvánvaló lesz, miért kell eliminálni őket.“
Schafer koncepciója, az eltűnő hangok megőrzése, évtizedekkel későbbi hangkörnyezetekkel való összevetése áll a hátterben azon munkáknál, amelyeknél a dokumentarista jelleg dominál: a fonográfia néven ismert tevékenység állathangok, urbánus és ipari hangdokumentumok, atmoszférák rögzítését végzi. Döntően művészeti ill. közösségi céllal készülnek a hangséták (soundwalk), különböző hangdokumentumokból összeállított kollázsok. A két terület között mind szélesedő helyet foglal el a konceptuális hangfelvétel, pl. Toshiya Tsunoda vagy Hildegard Westerkamp munkái. Esztétikai szempontból meghatározó az élő környezet zeneként történő felfogása, ugyanakkor a nyers felvételek szubjektív elrendezése igazolja, hogy “a természeti folyamat szónikus »lenyomatai« kétségtelenül jel jelleggel bírnak [...]. Másrészt viszont az eredetük természetes: akusztikai szerkezetüket a természet határozta meg. Jelentésük nem választható el hangszerkezetüktől, a leképezett valóság közvetlen »lenyomatától«.” – mondja Jozef Cseres. A hallás érzékének aktiválódását mutatja az is, hogy a környezet narratív erővel bíró hangszerként passzivitásba helyezett, ugyanakkor a befogadásnak kitett hallás mégis, mint zenei élmény tűnik fel. Hildegard Westerkamp leírásában: “Az emberek mindig figyelték [listen] a szelet, ami szünet nélkül lenyűgözte őket. Mivel ismerik, hogy milyen típusú hangokat képes létrehozni, kitaláltak és megterveztek olyan tárgyakat – mint a szélcsengő vagy a szélhárfa –, amelyek a legszebb zenét játsszák akkor, ha megérinti őket a szél.”
CHOWNING: PSZICHOAKUSZTIKA ÉS ELEKTROAKUSZTIKUS ZENE
John M. Chowning, az 1934-ben született amerikai zeneszerző több elektroakusztikai fejlesztés kezdeményezője. Mindezek között a leginkább ismert az FM szintézis algoritmusának kidolgozása, a szintetizátor- és rádiótechnikában, valamint olyan kifinomult, apró és nagyszabású FM-hangtömegeket mozgató elektroakusztikus művekben történő alkalmazása, mint a Turenas (1972) vagy a Stria (1977). Jelen kötetben közölt tanulmánya a hallás fenomenológiájának perspektivikus kiterjesztése. Kiindulópontja annak felismerése, hogy az elektronikus hangszintézis által tökéletesített hangzás az emberi fülben negatív hatást vált ki – gondoljunk csak arra, milyen “steril” tud lenni egy virtuális hangszer hangja, milyen szembeszökők gyengeségei más, az eredetitől eltérő hangmagasságokban. A reprodukció hibanélkülisége, a művészet utánzása nem a műélvezetet, hanem a mű megtagadását, hitelének elvesztését, Chowning elnevezésével: “esztétikai rejekciót” vált ki. A fetisizmus negatív hatásainak elkerülése érdekében a csupasz, strukturált szintézist a legtágabb értelemben vett hibákkal, lehetőség szerint a hiba leginkább mégis emberszerűnek tűnő változataival – rendszeren-kívüli, aperiodikus vagy kvázi-periodikus hullámok, felhangok, vibrató – próbálja dúsítani, rehumanizálni. Ennek technikája az “irányított véletlen” kompozíciós gyakorlatában régi hagyományokra tekint vissza.
A sorolt módszerektől látszólag eltérő irányba tart a hallás-perspektíva fogalom bevezetése. A szerző szerint a perspektíva fogalma éppoly fontos a hallás, mint a látás számára, ugyanis a hang két- vagy többcsatornás reprodukciója során meghatározó a térbeli elhelyezés modellezése, a hallás természetes működésével való azonossága, hasonlósága vagy eltérése. Egy hangforrás távolságáról tipikusan hangereje, spektrumának kiegyenlítettsége (Chowning elnevezésével: “élessége”), haladásának irányáról, sebességéről hangmagasságának változása ad hírt. A természetes hangkörnyezetekkel ellentétben fontos esztétikai vonatkozása szerint “[a] hangforrások felé azonban általános elvárás, hogy hangerejük gyorsan változzék, különösen a zenében, ahol a hallgató megzavarása nélkül egymás után különböző hangosságú elemek következnek sorra.“ Az esztétikai és a mindennapi hangkörnyezet látszólagos hasonlósága teremti meg azt a játékteret, ami mindkettő befogadását egyaránt lehetővé teszi. Az akuszmatikus zene elemzésekor Ambrose Field teszi plasztikussá a különbséget: definíciója szerint a hiperreális mű a hangzó tér sajátosságait szimulálja, de a végeredménye imaginárius. A virtuális környezet tiszta szimuláció, nem kapcsolódik az általunk ismert világhoz és fizikai törvényeihez. A valós modell nem szimulál, a fizikai világot reprodukálja. Végül a nem-valós leképezések egyaránt függetlenek a fizikai valóságtól, és nem is kívánják a valóság illúzióját megteremteni. Mindezek tudatában pontos képet kaphatunk a hallgatói elvárásról, mikor a szerző a hallott jelenséget. egy búgó zörej “közeledése” által festi le Amíg a kauzális elvárás szerint keressük a hang forrását, addig az akuszmatikus érzékelés a közeledést hangosodással, a frekvencia növekedését gyorsulással azonosítja, a hangot magát pedig a hallás számára adott objektumként nevezi meg.
Egy fix médiumra írott zenemű számára jelenleg nem előírás a perspektíva tudatos használata, azonban Chowning felhívja a figyelmet a valós vagy virtuális modellezésben rejlő lehetőségekre, és ezzel implicite a hangszín, idő, térbeli elhelyezés kategóriája mellé emeli a hallgatói perspektívát – a hangkörnyezet valóságától vagy virtualitásától függetlenül. A sorolt akusztikai információk (intenzitás és távolság aránya, frekvenciák szétválasztásának képessége, felharmonikusok hatásai) célja ezzel már nem csupán a rehumanizálás, hanem a hallás irányíthatóságában, felismerésre, összekapcsolásra törekvő alaptevékenységében rejlő lehetőségek kiaknázása. A perspektíva fogalma mindezek alapján lépheti túl a hallás esetén a metafora jelentéskörét, a létrejött alkotás konkrét részét képezve.
A Chowning által felvetett igény, beláthatjuk, átmeneti: míg a zenei előadás privát jellege, “hallópontja” pszichoakusztikai tény, esztétikailag csupán vázlat. Ugyanakkor az utóbbi években két továbblépést láthatunk: ezek közül az egyik az interaktív, vagyis a hallgatói perspektívát ténylegesen megmozgató (hang)installációk köre, a másik pedig a szonifikáció hallgatóorientált törekvései, különösen a Thomas Hermann és kollégái által jegyzett modell-alapú koncepció.
A pszichoakusztikai példák közül lásd Stephen Handel, Listening, Cambridge, The MIT Press, 1989; a hallásfenomenológia terén különösen Don Ihde, Listening and Voice – Phenomenologies of Sound, 2nd edition, SUNY Press, 2007; (akusztikai) kommunikáció területén pedig Barry Truax, Acoustic Communication, 2nd edition, Ablex Publishing, 2000
Vö. Leonard Meyer nyomán Davd Huron, Sweet Anticipation – Music and the Psychology of Expectation, Cambridge, The MIT Press, 2006, 2.
Don Ihde, im. 91.
Vö. John Searle, Beszédaktusok, ford. Bárány Tibor, Budapest, Gondolat, 2009. 58-59. “Az üdvözléshez például nem kapcsolódik semmiféle perlokúciós hatás. Amikor azt mondom, »szia«, és értek is ezen valamit, azt szeretném elérni, hogy a hallgató tudja: üdvözöltem őt – nem szükségképpen áll szándékomban, hogy ezen túl bármiféle állapotot vagy cselekvést létrehozzak vagy előidézzek. Ám ha a hallgató tudja, hogy üdvözöltem őt, akkor tudása nem áll másból, mint hogy egyszerűen megértette, mit mondtam neki, tehát nincs szó további válaszról vagy hatásról.”
Gould az alábbi módon emlékezik meg egy Mozart-darab próbája közben felhallatszó porszívó hangjáról: “Ezt az áttetszően diatonikus muzsikát a hangosabb passzázsoknál valamiféle vibrátó udvara vette körül, olyasformán, mint amikor az ember a fürdőkádban énekel, de közben mindkét füle tele van vízzel, és ide-oda rázza a fejét, hogy megszabaduljon tőle. A halkabb részeknél pedig egy árva hangot nem hallottam abból, amit leütöttem. Érezni persze éreztem őket... a billentyűk érintéséből is érzékeltem a hangzást... sőt el is tudtam képzelni, hogy mit csinálok, csak épp hallani nem hallottam semmit.”, In: Otto Friedrich, Glenn Gould – Változatok egy életre, ford. Sárközy Elga, Budapest: Európa Könyvkiadó, 2002, 31-32.
Francis Dhomont, “Acousmatic Update”, In: Journal of Electroacoustic Music, Vol. 5. London: Sonic Arts Network, pp. 9-25. (megj. a jelenleg már nem elérhető elektronikus verziót használom, így sajnos nem tudok oldalszámra hivatkozni)
Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux, Párizs, Éditions de Seuil, 1966, 92; angolul lásd uő, “Acousmatics”, In: Christoph Cox és Daniel Warner (szerk.) Audio Culture – Readings in Modern Music, Continuum pp. 76-81.
Michel Chion, Audio-Vision – Sound on Screen, szerk. és ford. Claudia Gorbman, New York, Columbia University Press, 1994, 25-34
Ferdinand de Saussure, Bevezetés az általános nyelvészetbe, ford. B. Lőrinczy Éva, Budapest, Corvina, 1997, 138.
Gregory Kramer et al., Sonification report: Status of the Field and Research Agenda, elérhető online úton:
http://www.icad.org/websiteV2.0/References/nsf.html , 1999, 2. pont
A szónikus térbeliség, vagyis háttér és előtér vertikális elemzését lásd Rónai András, Zene és figyelem, online elérhető itt:
http://uh.hu/cikk.php
Michael Nyman, Experimentális zene: Cage és utókora, ford. Pintér Tibor, Budapest: Magyar Műhely , 2005, 62-63.
Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Párizs, Gallimard, 1945, 81; angolul: Phenomenology of Perception, ford. Colin Smith, London, Routledge, 2005, 77
Vö. Don Ihde, im. 212
Igazán reprezentatív példa Hans Jonas 1954-es írása, “A szem nemessége – Érzékfenomenológiai vizsgálódás“, ford. Menyes Csaba, In: Fenomén és mű – Fenomenológia és esztétika, szerk. Bacsó Béla, Budapest: Kijárat, pp. 109-122.
Douglas Kahn, Noise, Water, Meat – A History of Sound in the Arts, Cambridge, The MIT Press, 2001, 9
Vö. Don Ihde, im. xv.
Pl. Barry Truax, im. 4-9
Lásd különösen Gregory Kramer (szerk.) Auditory Display – Sonification, Audification, and Auditory Interfaces, Reading: Addison-Wesley, 1994
Wolfgang Welsch, “On the Way to an Auditive Culture?”, In: Uő, Undoing Aesthetics, ford. Andrew Inkpin, London, Sage 1997, pp. 150-157, 150.
im. 159-160.
Vö. Siegfried Zielinski, Deep Time of the Media – Toward an Archeology of Hearing and Seeing by Technical Means, ford. Gloria Custance, Cambridge, The MIT Press 2006, 109. “One of the duties of the Pythagoreans, it is claimed, was to smooth their bed sheets after rising in the morning so that all impressions of their bodies disappeared.”
Arisztotelész, Metafizika, 980a21, ford. Halasy-Nagy József, Szeged, Lectum, 2002, 37.
Welsch, im. 155.
Irodalmi párhuzamok: Jacques Derrida írástevékenység, azaz écriture fogalma valamint Wolfgang Iser esetén az olvasás aktusa, tágabban pedig Hans-Robert Jauss recepcióesztétika-elmélete.
Vö. Friedrich Kittler Lacan-elemzésével, Optikai médiumok, ford. Kelemen Pál, Budapest, Magyar Műhely – Ráció, 2005, 31. “a kisgyermekek az állattal ellentétben nagyon korán, körülbelül hathónapos korukban megtanulják felismerni magukat a tükörképükben. [..] Az öröm, amivel feledezik magukat a képben, elfedi motorikusan és szenzorikusan még koordinálatlan testük valóságát.”
Maurice Merleau-Ponty, A látható és a láthatatlan, ford. Farkas Henrik, Szeged, L’Harmattan, 2007, 19.
Alva Noë, Action in Perception, Cambridge, The MIT Press, 2004, 1 – kérdés: a tárgy szempontjából valóban cselekszünk az enaktív észleléssel?
Stephen Handel, Perceptual Coherence – Hearing and Seeing, Oxford University Press, 2006, 4.
Murray R. Schafer, The Music of the Environment – No. 1. of an Occasional Journal devoted to Soundscape Studies, Bécs, Universal Edition, 1973, 3.
Jozef Cseres, Zenei szimulákrumok, ford. Pénzes Tímea, Budapest: Magyar Műhely Kiadó, 2005, 109.
Hildegard Westerkamp, “Soundwalking the Wind”, In: Soundscape, vol 2. no 1., 2001, pp. 17-18. 18
Bővebben az FM szintézisről lásd Curtis Roads, The Computer Music Tutorial, MIT Press, 1996, 224-250
A Stria-ról bővebben lásd Matteo Meneghini: Komponálási technikák analízise John Chowning Stria c. művében, ford. Tarnai Dávid, In: Ott 2009/1, online elérhető itt:
http://ott.periszkopradio.hu/
A kvázi-véletlen számok alapján generált művekről kiváló áttekintést ad Charles Ames, “Automated Composition in Retrospect: 1956-1986”, In: Leonardo, 20/2, 1987, pp. 169-185.
Ambrose Field, “Simulation and reality: the new sonic objects”, In: Simon Emmerson (Szerk.) Music, Electronic Media and Culture, Aldershot, Ashgate, 2000, pp. 36-55.